مجله شماره 6

پرنيان و رنگين کمان

PDF چاپ نامه الکترونیک

 پرنيان و رنگين کمان

نمونه اي از نگارگري درتمدن اسلامي
 ماري. آن راس
 ترجمه مرضيه سليماني

 يکي از زيباترين جلوه هاي هنر وتجلي هاي ذوق شرقي را مي توان در نقاشي هاي مينياتور مشاهده کرد. ريشه هاي اين هنر بصري وتجسمي را بايد در شرق دور- چين و ژاپن- يافت، اما گذر نقاشي هاي ظريف آن اقليم، از صافي شبه قاره و توقف آن در فرهنگ ايران، کيفيتي متفاوت بدان بخشيد و به تدريج اثري از طبيعت و جمال شناسي ايرانيان مسلمان، همراه با پس زمينه تاريخ، ادبيات و قصه هاي ديني ايراني امکانات تازه وگسترده?اي را در عرصه مينياتور خلق کرد. فن تذهيب و کتاب آرايي که در ايران به اوج رسيده بود، همراه با صفحات فراواني از نقش ها و نقاشي هاي مينياتور، يک موزه عظيم نقاشي را در تاريخ و تمدن ايران به جهان عرضه کرده است. در مقاله زير، مينياتورهاي مندرج در يکي از اين آثار مورد بررسي و تحليل زيبا شناسانه قرار گرفته است. اين اثر البته به لحاظ اقليمي در حوزه حكومت عثماني پرداخته شده است، اما بطور كلي تحت تاثير نقاشيهاي مينياتور شرق ايران، بويژه هرات مي توان آن را مورد ارزيابي و تحليل قرارداد.

يکي از نسخه هاي خطي قرن شانزدهم که سرشار از نقاشي هاي غني وزيباست، کتاب زبده التواريخ است که هم اکنون در موزه هنرهاي ترکي- اسلامي استانبول نگهداري مي شود. اين کتاب در سال 1583 به سلطان مراد سوم پيشکش شده و شامل چهل مينياتور زيباست که همگي نشانگر بلوغ هنري دربار عثماني در بخش پاياني قرن شانزدهم هستند. هنر نگارگري در دربار ترکان عثماني، در قرن شانزدهم- و به ويژه در زمان فرمانروايي سليمان و مراد سوم – به اوج خويش رسيد. هر دو اينها حاميان بزرگ و قدرتمند اين هنر بودند؛ به گونه اي که در زمان خود به ايجاد و بسط بي وقفه نگارخانه هاي سلطنتي پرداختند. اغلب مينياتورهايي که در قرن شانزدهم خلق مي شد، مضمون خود را از تاريخ و داستان هاي عثماني وام گرفته بود و نيز رويدادهاي مهم سياسي و وقايع اجتماعي آن دوران را به تصوير مي کشيد. شايد بتوان گفت که در آن هنگام توجه عثمانيان به متون و نسخه هاي خطي ادبي بسيار کمتر بوده است. در عوض، متون ديني مصور و بي شماري از آن دوران باقي مانده که در چارچوب تاريخ حفظ شده است. برخي از کتب با اهميت تاريخ جهان چنين مي گويند که شاهان عثماني –به لحاظ تبارشناختي – با پيامبران مذکور در قرآن و کتاب مقدس مرتبط بوده اند. زبده التواريخ کتابي در همين زمينه است و متن آن تلخيصي از تاريخ سياسي و مقدس جهان است که داستان خلقت جهان، حکاياتي مربوط به پيامبران، شخصيت هاي برجسته تاريخي و بخش عمده اي از تاريخ ترکان تا هنگام سلطنت سلطان مراد سوم را در برمي گيرد. همچنين اين کتاب شامل شرح تبارشناسانه اي در خصوص دوازده سلطان نخستين عثماني است. نويسنده متن کتاب، سيد لقمان آشوري است که خود، مورخ و تبارشناس دربار عثماني در زمان فرمانروايي مراد سوم بوده است. سيد لقمان در مقدمه اي که خود تاليف کرده چگونگي تدوين اين اثر تاريخي و نيز کيفيت بهره گيري خويش از منابع مختلف را باز مي گويد. علاوه بر زبده التواريخ موجود در موزه هنرهاي ترکي-اسلامي، دونسخه و در حقيقت دو کپي ديگر از اين کتاب وجود دارد. اولي در کتابخانه موزه توپقاپ سراي با شماره اچ.1321 و تاريخ1586 و دومي در کتابخانه چستر بيتي دوبلين با شماره 414 و تاريخ 1573. کتاب در قطعي بزرگ(3/41*7/64)تدوين شده و 91برگ و 40مينياتور دارد که 23عدد از اين نگارگري ها به بازگويي داستان هاي مربوط به پيامبران اختصاص يافته است. پنج تصوير پرتره هايي از خلفاي چهارگانه و بنيان گذاران قوانين اسلامي است و دوازده نقاشي باقيمانده هم چهره نگاشت هاي دوازده پادشاه نخستين عثماني را شامل مي شود. مينياتورهاي زبده التواريخ يکي از شاهکارهاي سترگ و پراهميت در زمينه نشانه شناسي و سبک شناسي است که در نهايت به نگرشي عميق تر در خصوص چهره نگاري و هنر ديني ترکي-اسلامي منجر مي شود. شمار زيادي از اين مينياتورها- که به داستان پيامبران اختصاص يافته- بازگوي سبک وسياق نقاشي هاي ديني ترکي است. برخي از تصاوير- از لحاظ نشانه شناسي- از همان سنت کلي مينياتورهاي قرون چهاردهم و پانزدهم تبعيت مي کنند ولي اغلب آنها معاني جديدي دارند که در حقيقت بازتاب دهنده رويکرد عثمانيان به موضوع هاي ديني است. ظاهرا صراحت و شفافيتي که عثمانيان به آن واسطه داستان ها و موضوع هاي تاريخي را باز مي گفتند در اين نقاشي ها- که  داستان زندگي پيامبران را تلخيص کرده و دوباره به روشي واقع بينانه و قانع کننده با ذکر جزئيات به ترسيم آن پرداخته اند-تکرار شده است. عموما پيامبران با تن پوشي شبيه به شخصيت هاي ديگر نگاره هاي آن دوران ترسيم شده اند. جامه اي کمردار به  همراه قفتاني که يقه و آستين هايش گلدوزي شده است.در حقيقت تنها هاله دور سر آنهاست که نشان مي دهد اينان مقدس هستند. پيامبران يا به حالت چهار زانو نشسته اند يا در حال سجده اند. اگر پيامبري در حال عبادت باشد، دست هايش به نشانه دعا رو به آسمان است. اما اگر در حال اندرزگويي باشد، دست چپش تقريبا رو به بالاست. شاهان بابلي جامه هايي شبيه به پيامبران بر تن دارند با اين تفاوت که تاجي غيراسلامي بر سر آنهاست. کافران هم باجامه و سرپوشي ساده تصوير شده اند. نخستين مينياتور زبده التواريخ نقشه اي آسماني است. در اين نقشه زمين در مرکز واقع شده و هفت آسمان احاطه اش کرده اند. نشانه هايي از منطقه البروج و عمارات قمري هم هست که همگي نمادي از عالم کبير هستند. اما داستان هاي پيامبران باحکايت آدم وحوا آغازمي شوند. در اين مينياتور با تفسير جالبي از اين داستان مواجه هستيم که آدم وحوا را به همراه سيزده فرزندشان به تصوير مي کشد. آن گونه که متن مي گويد تمام فرزندان آدم دوقلو بودند. هر پسر بايد با خواهر دوقلوي يکي از برادرانش ازدواج مي کرد. پدر از هابيل خواست که با خواهر دوقلوي قابيل ازدواج کند اما قابيل –که از قضا زيباترين خواهران راداشت-او را براي خود مي خواست. همين تصوير بازگو کننده کيفيت آغاز مناقشه ميان دو برادر است.آدم براي پايان بخشيدن به اختلاف از برادران مي خواهد که چيزي به درگاه خدا پيشکش کنند و هابيل مي پذيرد. اين روايت جالب از داستان آدم و حوا در گوشه سمت چپ و در قسمت پايين صفحه ترسيم شده است. در آنجا قابيل را مي بينيم که بازوي خواهر دوقلويش را به سوي خويش مي کشد. بوته زار-نماد پيشکشي قابيل-درقسمت فوقاني تصوير او وخواهرش ترسيم شده است. هنرمندان کهن تر اسلامي-زماني که داستان آدم وحوا را باز مي گفتند-معمولا تصوير اين زوج را در بهشت ترسيم مي کردند اما در آن تصاوير اثري از فرزندان يا اختلاف ميان هابيل و قابيل نمي بينيم. خالق اثر داستان آدم وحوا را با ذکر کوچک ترين جزئيات بازگفته در حالي که پوشش رايج قرن شانزدهم را براي آنان برگزيده است؛ گويي اين حکايت بيان يکي از داستان هاي محلي است.
يکي از داستان هايي که در نسخه هاي خطي اسلامي مطرح شده و در ضمن در جهان غرب نيز از اهميت وشهرت بسزايي برخوردار است، قضيه کشتي نوح و طوفاني است که دامنگير آن مي شود. در زبده التواريخ، کشتي نوح را در حالي مي بينيم که گرفتار طوفان شده و باران هاي سيل آسا تمام زمين را در بر گرفته است. در اثر وزش بادهاي سهمگين يکي از دکل هاي کشتي خم شده و پسران نوح با دلواپسي به اين سو و آن سو مي روند تا مگر بادبان ها را به کنترل خويش درآورند و نوح نيز با خونسردي سکان را به دست گرفته است. کشتي بسان ناوگان هاي جنگي عثمانيان قرن شانزدهم تصوير شده  و مينياتورهاي به جا مانده از اين کشتي هاي جنگي هم مؤيد همين مطلب است. از سوي ديگر-طبق روايت کتاب مقدس-اين صفحه هم دو داستان را دربرمي گيرد؛ يعني در سوي ديگر با پنجره هايي روبه رو مي شويم که از طريق آنها مي توان زوج حيوانات نوح را مشاهده کرد. متن زبده التواريخ بيان مي کند که پسران نوح در شماره مختلف بودند اما هنرمند ترجيح داده که نوح را با هفت پسر ترسيم کند و ماجراي گرفتار شدن وي در طوفان را بسان واقعه اي عادي-براي هر کشتي به دام افتاده- به نمايش بگذارد.
داستان حضرت يوسف در جهان اسلام از اهميت بالايي برخوردار است؛ ماجرايي که بر او وبرادرانش رفت و به ويژه ماجراهايش با زليخا منبع الهام بسياري از هنرمندان و شاعران مسلمان بوده است. در يکي از مينياتورهاي زبده التواريخ يوسف را در حالي مي بينيم که-با وجود همه ناملايماتي که با آنها مواجه بود-  بر تخت نشسته و از سوي پدر و برادرانش مورد احترام قرار مي گيرد. اين واقعه در حقيقت پس از استقرار يوسف در مصر و عبور از همه ماجراهايي رخ داده که توسط برادرانش بر او رفت. تصوير به ما مي گويد که چگونه يوسف از برادرانش خواست پدر را نزد او بياورند وچگونه برادران در هنگامه آن قحطي معروف، از او تقاضاي غذا کردند. با اين وجود، در بخش پاييني مينياتور چندين نفر با  لباس هاي متفاوت را مي بينيم که منتظر دريافت سهم خويش از غله هستند. نمادسازي اين اپيزود در نگارگري هاي اسلامي فاقد نسخه المثني است.ن قاشان عثماني بايد سوژه وحدت خانوادگي يوسف را به آن دليل انتخاب کرده باشند که احتمالا مناسب ترين نماد براي اتحاد دربار و بنابراين شايسته ترين تصوير براي ترسيم حال و هواي آن دوران بوده است. ترسيم صحنه هاي تاج گذاري و ساير مراسم دربار در نقاشي هاي تاريخي عثمانيان از اهميت بسزايي برخوردار است. هنرمند نيز از همين طرح و ترکيب براي بيان موضوع هاي ديني بهره جسته است. شايد بتوان گفت معروف ترين داستان قرآن و کتاب مقدس داستان ابراهيم است که ماجراي زندگي او به طور مفصل در قرآن ذکر شده. در آتش افکندن ابراهيم توسط نمرود يا قرباني کردن پسرخويش_که در قرآن اسماعيل و در تورات اسحاق ناميده شده_ اغلب در مينياتورهاي زبده التواريخ و در يک صفحه به تصوير کشيده شده اند. بالا،ابراهيم است که چاقوي خويش را براي قرباني کردن پسر تيز مي کند. ظهور ناگهاني فرشته به همراه قوچي براي قرباني هم در کنار همين تصوير است. در سوي ديگر اسماعيل را مي بينيم. او با چشماني بسته خونسردانه منتظر است. پايين، ابراهيم در آتشي ايستاده که نمرود برافروخته  تا وي را براي انهدام بت هاي بتکده تنبيه کند. اما ابراهيم در ميانه آتش نشسته و معجزه آسا سالم مانده است. نمرود(شيطان) و جادوگران هم با شگفتي فراوان به اين رويداد مي نگرند. نگاره بعدي در اين نسخه خطي ويراني سدوم را ترسيم مي کند. در اينجا شهري ويران شده را مي بينيم که توسط احجام و آتش هاي آسماني سرنگون شده است. ساکنان گناهکار سدوم در سيل غرق شده اند. برخي تلاش مي کنند تا خويشتن را نجات دهند. اينان بازوان خويش را به نشانه طلب ياري از هم گشوده اند. فرشته اي که در سمت چپ تصوير مشاهده مي شود، در واقع ماموريت خود را به پايان رسانده است.حضرت لوت-پيامبر اين جماعت-هم در سمت چپ تصوير است. اوخفتاني آبي رنگ به تن دارد و با اندوه بسيار به درگاه خدا دعا مي کند. اما داستاني که در بخش پاييني تصوير لوت ترسيم شده، مربوط به صفوان است. در منابع اسلامي چنين آمده است که صفوان قوم خويش را از چنگال پرنده اي غول پيکر نجات بخشيد که مردم ناچار بودند هر روز جوان رعنايي برايش قرباني کنند. يکي از سوژه هايي که در نقاشي هاي ديني اسلامي مکررا تکرارشده، معجزه معروف موسي يعني تبديل شدن عصا به اژدها در بارگاه فرعون است. در يکي از مينياتورهاي زبده التواريخ هم فرعون را مي بينيم در حالي که بر تخت سلطنتي خويش تکيه زده و از انجام معجزه موسي شگفت زده شده است. جادوگران و درباريان نيز از دريچه يک پنجره ماجرا را مي نگرند. معجزه عصا در يک باغ به وقوع مي پيوندد. شکوه تخت فرعون و معماري هاي ويژه، توجه هر بيننده اي را جلب مي کند. اما عناصر به کار رفته در بناهاي عصر موسي و فرعون نيز آشکارا به سبک معماري و پس از آن سبک نقاشي ترکان عثماني-درنيمه دوم قرن شانزدهم- تعلق دارد.
جزئيات هرتصوير نيز با دقت و ظرافت تمام به تصوير کشيده شده است چنانچه در تصوير حضرت الياس و جانشينانش اين قضيه به خوبي مشهود است. پيروان الياس در حال ردوبدل کردن کلاه هاي خويش با يکديگر هستند و اين امر نماد نو کيشي آنهاست. هنرمندان عثماني از اين گونه سربندها در نقاشي هاي خود استفاده مي کردند تا نمادي براي اشاره به غير مسلمان بودن شخصيت مورد نظر باشد. درپايين همان تصوير، با داستان حضرت حزقيال روبه رومي شويم. متن مي گويد که حضرت حزقيال هنگامي که مشاهده کرد کودکان بني اسرائيل به واسطه طاعون از بين مي روند، به درگاه خدا دعا کرد که اين کودکان در رستاخيزي تجديد حيات يابند. ماموريت اين کار به خود او واگذار شد .در صحنه اي ديگر حزقيال را مي بينيم در حالي که ژست يک رستاخيزدهنده را دارد. او در مقابل مردگاني ايستاده که برخي از آنها پيشتر از تابوت شان بيرون آمده اند در حالي که برخي ديگر تنها مشتي استخوان هستند که در همه جا پراکنده شده اند. پس از حزقيال به صفحه اي مي رسيم که نقاش حکايت سه پيامبر ديگر را ترسيم کرده است. بخش بالايي صفحه به داستان يونس و ماهي اختصاص يافته. طبق متن مندرج در اين کتاب، يونس سفرهاي دريايي خويش را به آن دليل آغاز کرد که از انجام ماموريت خويش سرباز زند اما در ضمن سفر،گرفتار طوفان سهمگيني شد. وي سه روز بر کرانه دريا افتاده بود تا اين که يک ماهي غول پيکر او را بلعيد. در تصوير، يونس را در وضعيتي مي بينيم که سعي دارد به ميانه بوته ها رفته و عرياني خويش را بپوشاند. اما در پايين يونس به وضوح در شکم يک ماهي بزرگ و رنگي است. در بالا وگوشه سمت چپ تصوير پيامبر ديگري نقاشي شده است .ارميا- نشسته در ميان درختان وحيوانات – ازانهدام اورشليم به دست بابليان اندوهگين است. او در جنگلي پهناور  پنهان شده. در متن، داستان مشابهي هم براي عزير نبي ذکر شده وتصوير مربوط به آن نيز در بخش پاييني صفحه خلق شده است .عزير هم براي ويراني اين شهر مقدس اندوه زده است اما غصه وي چنان عميق است که از خدا مي خواهد روحش را از وي بازستاند و تنها پس از  بازسازي اورشليم او را دوباره به زندگي بازگرداند. عمارتي که در سمت راست پايين مي بينيم، بدون شک نماد بازسازي اورشليم است اما دقيقا به گونه يک بناي متعلق به معماري قرن شانزدهم عثماني-با رواق ها وگنبدهاي قوسي شکل- ترسيم وآراسته شده. از سوي ديگر، ويراني شهري که زماني ديگر نيز منهدم شده بود، با ستون ها و تاق هاي شکسته اي نشان داده شده که در سمت چپ شاهد آنها هستيم.
تصوير بعدي به جرجيس و سامسون نبي متعلق است. مطابق داستان مندرج درمتن، جرجيس به دليل انجام ماموريت مقدس توسط مالک موصول مورد شکنجه قرار مي گرفت. هربار بدن او سوزانده و قطعه قطعه مي شد ولي هربار خداوند دوباره او را زنده مي کرد.  درپايان،جرجيس به وسيله شمشيري دونيم شد و مرد .پس از اين حادثه مردم موصول گرفتار آتش و عذاب آسماني شدند. از سوي ديگر، فرشتگان جرجيس نبي را دفن کردند. اين اپيزود در بخش بالا و پيش از داستاني ترسيم شده که جرجيس آماده مي شود تا به درون مقبره اي برود که فرشتگان برايش حفر کرده اند. در پايين همين مينياتور داستان بسيار معروف سامسون نبي نقاشي شده است. او- که قدرت فراوان خويش را مديون عهد وسوگندي است که با خدا بسته، يعني متعهد شده که هرگز موي از ستر نتراشد- مورد خيانت دليله واقع مي شود. دليله با دشمن همدستي کرده است. سامسون به تلافي اين کار معبد فلسطين را درهم مي کوبد. در اينجا ما سامسون را در حالي مي بينيم که يکي از ستون هاي معبد را ريشه کن کرده است تا بتواند تمام معبد را ويران کند. از ديگر موضوع هاي جالب و البته تکراري در جهان داستاني مسيحيت واسلام، حکايت اصحاب کهف است. متن زبدة التواريخ چنين مي گويد که هفت مرد جوان- در جست وجوي خداوند- از ظلم و جور پادشاه بي رحم خويش-دوکسيانوس-گريخته و به همراه سگ خود درون غاري پناه جستند. خداوند آنها را به خواب عميقي فروبرد به گونه اي که اصحاب کهف سيصد سال در خواب بودند. در نقاشي مربوطه ما اين هفت جوان را در حالي مي بينيم که ملبس به خفتان هاي رنگارنگ عصر عثماني بوده و درون غار به خواب رفته اند. تصوير مثال کاملي است از کاربرد سوژه هاي رنگي همراه با توناليته اي ملايم که ويژگي سبک نقاشي در آن دوران است. مينياتور بعدي به شرح حکايت صعود مسيح به آسمان اختصاص يافته است.
متن اظهار مي دارد که فلتيانوس- که منتخب يهوديان براي اعدام عيسي مسيح بود-ناگهان از جانب خدا به هيئت مسيح درآمده ودر نتيجه خود به جاي او اعدام شد. از سوي ديگر، فرشتگان هم عيسي را به آسمان بردند. اين روايت در بخش بالايي صفحه ترسيم شده، جايي که مي بينيم دو فرشته مسيح را بالا مي کشند.در پايين و سمت راست صفحه آن کسي که شبيه مسيح است، در حقيقت فلتيانوس است که يهوديان او را دستگير کرده اند. ديگر شخصيت هاي نقاشي حيرت زده مشغول تماشاي صعود معجزه آساي مسيح به آسمان هستند.اين تصوير- از لحاظ نشانه شناسي- روايت منحصر به فردي از داستان عيسي در متون اسلامي محسوب مي شود. نقاشي بعدي که آن هم از اهميت و جذابيت بسياري برخوردار است، تصوير معراج رسول به هفت آسمان است. پيامبر اسلام در حالي ترسيم شده که به همراه حضرت علي(ع)، امام حسن، امام حسين و برخي اصحاب در مسجد نشسته است. هاله اي نوراني و آتشين گرد سر رسول را فراگرفته  وحضرت در حال عروج به آسمان است. فرشتگان پايين آمده اند و جبرئيل پيامبر را برگرفته تا در سفر آسماني اش همراهش باشد. متن به گونه اي مفصل معراج را توصيف نکرده است اما محل فرود آشکارا يک مسجد است، شايد گنبد صخره اي بيت المقدس. منابع اسلامي عموما توافق دارند که پيامبر در طي معراج خويش به مسجد الاقصي رفت. بدون شک هنرمند عثماني  نيز تمايل داشته که بناي مقدسي در اورشليم را به تصوير بکشد. احتمالا وي تحت تاثير توصيف ساختمان هاي آن ديار قرار گرفته. در مينياتورهاي اسلامي، معراج سوژه اي تکراري است اما در اغلب آنها نماد معراج سوار شدن پيامبر بر پشت براق است. براق اسبي با سر انسان است که پيغمبر را بر پشت خويش گرفته و با همراهي فرشتگان وي را بر فراز ابرها از اين سو بدان سو مي برد. از سوي ديگر، هنرمند عثماني ترجيح داده که اين اپيزود بسيار مهم را از جايي آغاز کند که زندگي هر روزه پيامبر در آنجا طي مي شد. او پيش از ورود به آسمان ها بر صحنه مسجد و نوه هاي پيامبر تاکيد ورزيده است. بخش پاياني زبده التواريخ شامل چهره نگاشت هايي از دوازده سلطان نخستين عثماني است. اين بخش همچون آلبومي است که در آن با چهره پادشاهان عثماني- در ژست ها و فيگورهاي مختلف- مواجه مي شويم.اين اثر در زمان سلطان مرادسوم آماده شده و سبک نقاشي آن تا مدت ها پس از اجراي اين کار از سوي ساير هنرمندان پيگيري و تعقيب مي شد. بنابراين پرتره هاي زبده التواريخ در اين خصوص از اهميت بالايي برخوردارند و همچون منبع و مرجعي مهم مورد توجه قرار مي گيرند.
مينياتورهاي زبده التواريخ- همچون بسياري ديگر از نگارگري هاي آن دوران-فاقد نام و امضاست اما يک تحليل سبک شناسانه آشکار مي کند که دست کم چهار يا پنج استاد به همراهي گروهي از شاگردان در کار خلق اين آثار بوده اند. با اين وجود، اخيرا در بايگاني دولتي سندي يافت شده که درباره دريافت حقوق و مواجب است. اين سند در واقع  فهرستي از نقاشان، طراحان وصحافان را به دست مي دهد که روي اين کتاب کار کرده اند. سند نشان مي دهد که گروهي از هنرمندان زبده و برجسته آن زمان عضو اين مجمع سلطنتي بوده اند. در ميان اين اسامي، نام سيزده نقاش و طراح بسيار معروف و آشنا به چشم مي خورد. کساني همچون عثمان، علي لطفو، ملا کاظم وحسين. اين افراد مسئول کشيدن نقش بر اين نسخه خطي بوده اند. گروهي از نقاشان زبردست و استثنايي با مهارت تمام در کار به سامان رساندن اين اثر بوده اند؛ اثري که اتمامش نيازمند دقت تمام در زمينه تبار شناختي مرادسوم است، همو که کتاب به او پيشکش شده است. درعين حال، به سامان رسيدن اين نسخه خطي نيازمند بصيرتي ويژه در خصوص نشانه شناسي ديني است. زبده التواريخ يک نسخه خطي نادر مربوط به دوران عثمانيان است که داستان هاي پيامبران به گونه اي گسترده در آن نقش بسته است. بنابراين لازم است که گروهي از هنرمندان فرهيخته به تحليل محتوياتش بپردازند. مينياتورهاي زبده التواريخ که هم اکنون در موزه هنرهاي ترکي-اسلامي استانبول نگهداري مي شوند، مثال بارزي هستند از نقاشي ها و چهره نگاشت هاي ديني عثماني در دوره اي که تمرکز اصلي هنرمندان بر خلق نقاشي هايي در خصوص تاريخ معاصر متمرکز شده بود.
منبع:
Art journal, july 2005. P.P 18-21

 

 

نماد پردازي در هنر اسلام

PDF چاپ نامه الکترونیک

 نماد پردازي در هنر اسلام

فاطمه تشکري

 هنر اسلام داراي گنجينه عظيمي از معاني عميق عرفاني و حكمت الهي است زيرا اين هنر ريشه در بنيان‌هاي ژرف تفكري معنوي و الهي دارد. اين هنر،گاه با خلق صورت‌هاي جديد و گاه با بهره گيري از تصاوير و فرم‌هاي هنري گذشته همچون ايران باستان و ايران قبل از اسلام و با نگرش و معنا بخشي مجدد به آنها به پي ريزي فرهنگي بس غني و شكوفا در تمدن اسلامي پرداخت. متاسفانه ما در بررسي « هنر اسلام» شاهد گستره  وسيعي اي از نگرش‌ها و رويكردهاي تاريخي در قالب « تاريخ هنر»  بوده‌ايم و جاي خالي نگرش‌هايي عميق تر با نگاهي فلسفي به اين هنر در بستر رويكردهاي فلسفي به هنر قابل مشاهده است. در واقع تعمق در جنبه دروني اين هنر و زبان رمزگونه و لسان تمثيلي آن كه حاوي بنيان‌هايي متافيزيکي و  عرفاني  بوده ضرورتي انکار نا پذير است و کاستي هاي فراواني در اين زمينه همچنان در محافل دانشگاهي مشاهده مي شود. در اين مقاله به بررسي معناي نمادين و رمزگونه اين هنر پرداخته و چرايي لزوم وجود چنين لساني را براي اين هنر مورد بررسي قرار مي‌دهيم. سپس به معناي نمادين برخي نقوش، تصاوير و همچنين رنگ و نور در هنر اسلام خواهيم پرداخت و در كنار اين عناصر، برخي بنيان‌هاي عرفاني و متافيزيکي اين هنر را  بررسي  مي‌کنيم. واژگان كليدي : نماد، هنر اسلام، نمادپردازي، رنگ، نور، نقش شمسه، نقش طاووس، نقش سيمرغ.
زبان نمادين هنر اسلام
زبان هنر اسلام، زبان نمادين و رمزگونه است و اين رموز و نمادها حامل معناي دروني و ذاتي اين هنر بوده و تنها راه بررسي معناي هنر اسلام و آثار هنري آن بررسي اين نمادها و سمبول‌هاست. در واقع مي توان گفت زبان نمادين، زباني است كه هنر در تمدن‌هاي ديني برمي‌گزيند و مفاهيم دروني خود را در قالب آن بيان مي‌كند.  در ابتدا بايد به بررسي مفهوم نماد و سمبول و چگونگي عملكرد آن پرداخته و ضرورت استفاده از آن را مورد توجه قرار دهيم. به طور كلي مي‌توان گفت « نماد به چيزي گفته م شود كه نمي‌تواند به روشي ديگر بيان مي‌شود.»1 يعني مفاهيمي كه به زبان مستقيم قابل بيان نيستند و زبان با همه محدوديت‌هايش قادر به انتقال اين مفاهيم نيست، قالبي نمادين به خود مي‌گيرند تا بتوانند خود را بيان كنند. استفاده از سمبول و نماد جزو ضروريات زندگي بشر محسوب مي‌شود چون همواره معاني و مفاهيمي غير فيزيكي براي بشر وجود داشته و دارد. رمز يا نماد ابزاري است براي بيان تصور يا مفهومي كه براي حواس ما غايب بوده و ناشناختني و غيبي محسوب مي‌شود. به طور كلي بر طبق نظر جلال ستاري در كتاب رمزانديشي و هنر قدسي، رمز يا نماد بيان ادراكي و مشهود است كه بايد جايگزين چيزي مخفي و مكتوم شود.  عجز زبان از بيان برخي مفاهيم به اين سبب است كه زبان انسان صورتي  تحليلي، استدلالي و عقلاني دارد و منطبق با عقل بشر است ودر واقع زبان ابزاري است در خدمت  عقل بشري که گاه از بيان مفاهيمي غير عقلي و فراعقلي و شهودي عاجز مي‌شود. تيليش2 درکتاب «فلسفه زبان ديني» شش تز در باب نماد و سمبول بيان مي کند. از نظر او نکته اول اين است که ما بايد قائل به تمايز ميان نشانه و نماد باشيم.  نشانه و نماد «هر دو به وراي خودشان اشاره مي کنند اما نمادها بيشتر  رابطه اي قراردادي يا عرفي با آنچه دارند که  به آن اشاره مي کنند.»3
او براي نماد معنايي گسترده تر از نشانه قائل مي شود و در اين جمله به دقت اشاره مي کند که نمادها به وراي خودشان اشاره مي کنند و جنبه اي استعلايي به نمادها مي بخشد. با توجه به اين مطلب مي توانيم قائل به اين مسئله باشيم که در هنر اسلام نيز نمادها به وراي خود مي پردازند و سعي در اشاره به واقعيتي فراتر از گستره ي مادي و زميني دارند. تيتوس بورکهارت نيز به اين مطلب اشاره مي کند که «نماد امري مبهم و گنگ يا حاصل يک گرايش احساسي نيست بلکه نماد، زبان ولسان روح است.»4 پس نماد تجلي يا واسطه امري معنوي محسوب مي شود و نمادپردازي و رمزپردازي جايي آغاز مي شود که امکانات بيان محدود بوده و زبان عاجز مي شود.  يکي ديگر از نظريه‌هايي که در باب استفاده از زبان رمزي مطرح مي شود اين است که عرفا معمولاً از ترس و بيم جانشان بسياري از تجربه‌هاي عرفاني خود را در قالبي رمزگونه بيان مي کردند که اين مساله در سراسر اشعار عرفاني ما به خوبي قابل مشاهده است، شايد اگر حسين بن حلاج  نيز زباني رمزگونه برمي گزيد، سر بر دار نمي‌شد. زبان نمادين وراي طور عقل است و گوياي عجز فکر در بيان ، فهم و شناخت تجربه‌ها و مفاهيم عرفاني است. تيليش در کتاب فلسفه زبان ديني اشاره مي کند که يک نماد، مراتب واقعيتي را آشکار مي کند که  براي ما پوشيده است. نکته جالب توجه در سخن او اين مطلب است که «نماد يا سمبول نه تنها ابعاد واقعيت بيرون از ما را آشکار مي کند بلکه ابعاد خود ما که همچنان نا پيدا مانده‌اند را آشکار مي کند.»5 اين سخن او اينگونه قابل توجيه است كه همانطوري كه خداوند مي‌فرمايد از روح خودم در انسان دميدم، ما نيز داراي ابعادي پيچيده و واقعياتي بسي معنوي و عميق هستيم. خداوند اسماء الله را به انسان آموخت (و علّم الادم اسماء كلها) پس ما با استفاده از نمادهاي معنوي قادر به شناخت ابعادي ناپيدا از بخش الهي وجود انسان نيز هستيم. رنه گنون نيز در مقاله خود باعنوان كلمه و سمبول6 مي‌گويد: «بنابراين حقايق متعالي كه قابل انتقال و القا به هيچ طريق ديگري نيستند،  هنگامي كه با سمبول‌ها، اگر بتوان گفت، در مي‌آميزند، تا اندازه‌اي انتقال پذير مي‌شوند.»7 او براي بيان ضرورت وجود نمادها از يكي از متون ودايي مثالي عرضه مي‌كند. از نظر او صور نمادين به مانند اسبي هستند كه به خرد اين امكان را مي‌دهند تا سريع تر و با دشواري كمتري سفر كند به جاي اينکه با سختي و پاي پياده سفر كند. در واقع نمادها از اين منظر نقش تسهيل كننده  و كمك كنندگي براي دسترسي سريع تر به حقايق ازلي و معنوي را بازي مي کنند. همچنان كه در آثار هنري اسلام نيز اين مفاهيم در قالبي نمادين ارائه شده و انسان مي‌تواند به طور ملموس با آنها ارتباط برقرار كند. در واقع نماد يا رمز وسيله انتقال و ابزاري براي صعود ذهن از مرتبه سفلي به مرتبه اوليا است و حركتي عمودي دارد، برخلاف  تمثيل كه داراي حركتي افقي است.

منشأ الهي نمادها
نكته مهم ديگر در بحث پيرامون نمادها در هنر اسلام اين مطلب است كه سمبول‌ها منشايي الهي دارند.  به طور كلي دو ديدگاه در باب سمبوليسم وجود دارد يكي از اين ديدگاه‌ها قائل به قراردادي بودن نمادها و سمبول‌ها است و ديگري بر الهي بودن آنها تأكيد مي‌كند. با توجه به سنت عرفاني ما، قول دوم، قابل پذيرش مي‌نمايد از آنجايي كه عرفاي ما و آموزه‌هاي آنان كه به واقع سرچشمه هنر اسلام است و اين هنر از اين آبشخور غني مي‌جوشد و مي‌نوشد.آنها به اين مسئله  قائل هستند كه سراسر طبيعت و حتي خود انسان سمبول حقيقتي فراطبيعي است و درواقع خداوند در طبيعت و انسان تجلي کرده است و سراسر طبيعت ظهوري از صورت الهي خداوند است و اين در واقع همان نظريه كثرت در عين وحدت و وحدت در عين كثرت است كه ريشه در عرفان و فلسفه اسلامي دارد. «اگر بپذيريم كه سمبوليسم ريشه در همان سرشت باشندگان و چيزها دارد كه با قوانين حاكم بر اين سرشت تطابق تام دارد و اگر به ياد بسپاريم كه قوانين طبيعي اساسا نمود و تجسم خواست الهي هستند، در آن صورت مجاز نخواهيم بود بر اين نكته تاكيد ورزيم كه سمبوليسم به گفته هندوها، داراي اصلي نه – انساني است، يا به عبارت ديگر، اصل آن پيش تر و فراتر از بشريت است ؟»8
سرمنشاء و خاستگاه هنر اسلام مرتبط با جهان بيني اسلام و وحي است و ژرف ترين معناي اين جهان بيني كه محور و اصل بنيادين آن محسوب مي‌شود «وحدانيت» است، وحدانيت است كه موضوع كثرت در وحدت و وحدت در كثرت را اين گونه وسيع در هنر اسلام رقم مي‌زند. اينكه خداوند يكي است و هيچ چيز با او قابل قياس نيست ، همان ديدگاه تنزيهي است كه در اسلام نسبت به خداوند وجود دارد و ديگر اينكه خداوند واجب الوجودي است كه علت همه چيز است و باقي همه ممكنات هستند و هيچ امري خارج از سيطره خداوند وجود ندارد و درواقع همه عالم و پديده‌ها جلوه‌اي از خود اوست. هنر اسلامي نتيجه تجلي وحدت در ساحت كثرت است. اين هنر به شيوه‌اي خيره كننده وحدت اصل الهي، وابستگي همه چيز به خداي يگانه، فناناپذيري جهان و كيفيات مثبت وجود عالم هستي يا آفرينش را نشان مي‌دهد، خلقتي كه خداوند در قرآن درباره آن مي‌فرمايد : «ربنا ما خلقت هذا باطلا» اين دستگاه با عظمت را بيهوده نيافريديم. اين هنر حقايق مثالي را در قالب نظام مادي كه حواس انسان بي واسطه قادر به درك آن نيست، آشكار مي‌كند بنابراين نردباني است براي سفر روح از عرصه جهان ديدني و شنيدني به عالم غيب.9 بنابراين هنر اسلام در بسياري از نمودهاي خود بيانگر اين اصل وحدانيت است.

نقش شمسه در هنر اسلام
 مثلا‌ در نقش شمسه كه در بسياري از آثار هنري اسلام وجود دارد اين نقش، نماد همان كثرت در وحدت و وحدت در كثرت است. كثرت تجلي صفات خداوند است كه در اين نقش به صورت اشكال كثير ظهور كرده است كه از مركزي واحد ساطع شده‌اند. اين نقش براي مثال در گنبد مسجد شيخ لطف الله در اصفهان قابل مشاهده است. اين نقش همانطور كه از نام آن هم پيداست مفهوم نور را تداعي مي‌كند، همانطور كه قرآن كريم نيز خداوند را نور مي‌نامد، «الله نورالسموات و الارض» پس در واقع شمسه نمادي از خداوند محسوب مي‌شود. نور در تمامي مذاهب حضور وسيعي دارد و در اقوام بدوي نيز ما به وضوح شاهد حضور خورشيد به عنوان «خدا» هستيم. «در نزد اقوام كهن آمريكا (به عنوان مثال Tlingitها) خداي خالق با خورشيد يكي مي‌شود. در بنگال هند (اقوام كلاري) خورشيد در رأس خدايان قرار دارد. اقوام كونه ايالات اوراسياي هند خداي روشنايي را برترين خدا مي‌دانند، خداي اعظم قوم Ovaon از اقوام موندايي نيز خورشيد است. در اندونزي و شبه جزيره مالاكا خورشيد خداي اقوام مختلف است. در تيمور، خداي خورشيد شوهر بانوي زمين است و جهان محصول آميزش آندو – معنايي كه در اكثر اسطوره‌هاي اقوام وجود دارد.»10 
نور و‌ هاله نور با توجه به معناي الهي كه براي آن برشمرديم در آثار نگارگري ايراني معنايي نمادين دارند. حضور‌ هاله نور در اطراف سر اوليا و قديسين در نگارگري قابل مشاهده است. براي مثال در نگاره «يوسف و زليخا» اثر كمال الدين بهزاد و يا نگاره «ابراهيم در ميان آتش» در مكتب شيراز اين‌ هاله ديده مي شود. هنرمندان مسلمان بسياري از نقش‌هاي نمادين را از ايران باستان اخذ کرده اند چنانچه نقش «سيمرغ و خورشيد» از آن جمله محسوب مي‌شود. « سيمرغ در ادبيات حماسي قبل از اسلام (شاهنامه) نماد خرد و مداوا بوده است. اگر براي قهرمانان مشكلي به وجود مي‌آمد با راهنمايي و اندرز سيمرغ مشكل برطرف مي‌شد و پر سيمرغ هم مداواي زخم آنها بود. در دوره اسلامي دوباره سيمرغ در ادبيات و حكمت ايراني ظهور پيدا مي‌كند. در اشعار عطار در منطق الطير، آثار غزالي، سهروردي، شبستري و... به سيمرغ اشاره شده است. در اينجا ديگر سيمرغ نماد خرد، مداوا و سلامتي نيست، بلكه به عنوان نماد الوهيت، انسان كامل، جاودانگي و ذات واحد مطلق در عرفان اسلامي است.»11 همچنين اين نقش در سردر ورودي مدرسه علميه نادربگ بخارا استفاده شده است كه مربوط به سده دهم هجري است.

نماد در نگارگري ايراني
نگارگري ايراني نيز مملو از عناصر نمادين است. تمام رنگ‌ها و فرم‌ها در اين هنر در پي بيان معنايي فرازميني هستند. چنانچه باغ و فضايي كه در نگارگري ايران مشاهده مي‌شود نماد و تمثيلي از باغ بهشت است و تصويري از عالم مثال به معناي فلسفي آن. عالم مثال عالمي غيرمادي ولي صورتمند كه وراي عالم زميني و ناسوتي است و فضا در نگارگري ايراني سمبولي از فضاي ملكوتي در عالم مثال است و حتي رنگ ها نيز با آن درخشندگي و تلألوئي كه در اين آثار دارند و فاقد هرگونه سايه روشن هستند، بيان نماديني از رنگ‌ها در آن عالم ملكوتي اند. نظريه عالم مثال در آثار فيلسوفي چون ملاصدرا مطرح شده است. او فيلسوفي بود كه در دوره صفويه در ايران مي‌زيست و شاهد تبلور آثار نگارگري‌اي در اين دوره هستيم كه به نوعي بازتاب اين عالم را در آنها مشاهده مي‌كنيم. از ديگر عناصر نمادين در هنر اسلام، درخت سرو است كه سر آن خميده شده است. «درخت سرو» درختي است كه همزمان دو اصل مؤنث و مذكر را در وجود خود دارد و به معناي مسلمان كامل شناخته مي‌شود و وجه تسميه آن نيز اطاعت او در مقابل باد است (كه تمثيلي است از فرمانبرداري انسان‌هاي مسلمان در برابر شريعت).12
عنصرخلأ در معماري اسلام
يكي از عناصر مهم در هنر اسلام به خصوص در معماري مساجد حضور عنصري مقدس به نام «فضاي خالي» يا «تهي بودگي» است. فضاي خالي در معماري مساجد اسلامي به وفور به چشم مي‌خورد. اين عنصر به دليل عدم توانايي در ايجاد عناصر تزئيني نيست بلكه معنايي عميق تر را در خود نهفته دارد. در واقع معناي نمادين اين عنصر كاملاً ريشه در بنيان‌هاي متافيزيكي و تصور مسلمانان از خداي واحد به عنوان تنها حقيقت مطلقدارد. طبق گفته‌هاي ابن عربي، عالم خيال اندر خيال است و توهمي بيش نيست و ما حتي شاهد اين مفهوم در آئين هندو نيز هستيم كه تحت عنوان مايا13 بيان مي‌شود و تنها يك حقيقت وجود دارد و آن ذات بي بديل الله است و فضاي خالي در معماري مساجد تأكيدي بر اين اصل يعني تفكر توحيدي مسلمانان است. درواقع جنبه خلأ و نيستي در كل عالم هستي به نحوي مستتر وجود دارد و حقيقت فقط از آن خداوند است و بايد تمام توهمات پيرامون و ممكنات را كنار زد تا خداوند به مثابه حقيقت مطلق تجلي كند بنابراين تهي بودن با اين مفهوم نمادين كه در زير آن نهفته است عنصري مقدس محسوب مي‌شود و همانطور كه مشاهده مي‌كنيم حتي فضاي خالي در معماري اسلامي داراي معنايي نمادين و سمبوليك است كه ريشه‌اي متافيزيكي دارد.

نقش مرغ آفتاب در هنر اسلام
از ديگر نقوش اسلامي كه داراي معنايي نمادين است و ريشه در ايران باستان دارد، نقش طاووس و خورشيد (مرغ آفتاب)14 است. طاووس در ايران باستان در آيين زرتشت به عنوان مرغي مقدس محسوب مي‌شده است. «در دوران باستان معتقد بودند طاووس به دليل نوشيدن آب حيات عمر جاودانه يافت.»15 اما طاووس در دوران اسلام نيز مورد توجه قرار مي‌گيرد و در بسياري از آثار دوره اسلامي از نقش اين حيوان استفاده مي‌شود. حضرت علي (ع) در خطبه 165 وصف زيبايي اين پرنده را مي‌كند چنانچه مي‌فرمايد : «از شگفت انگيزترين پرندگان در آفرينش طاووس است كه آن را در استوارترين شكل موزون بيافريد و رنگ‌ها و پر و بالش را به نيكوترين رنگ‌ها بياراست، با بال‌هاي زيبا كه پره‌هاي آن به روي يكديگر انباشته... طاووس چونان شكوفه‌هاي پراكنده‌اي است كه باران بهار و گرماي آفتاب را در پرورش آن نقش چنداني نيست... اگر به پرهاي طاووس دقت كني لحظه‌اي به سرخي گل و لحظه‌اي ديگر به سبزي زبرجد و گاه به زردي ناب جلوه مي‌كند.»16 در اين جملات كاملا به زيبايي طاووس اشاره شده است و بازتاب آن در هنر اسلام كاملا طبيعي به نظر مي‌رسد. اين نقش را در دوره اسلامي «به عنوان نماد پيامبر اسلام مي‌توان روي سكه طلاي بيست توماني در دوره قاجار كه در سال 1210 هجري در تهران ضرب شده است ملاحظه کرد. در اين سكه روي نقش طاووس كلمه «يا محمد» نوشته شده است.»17 تمام اين نقوش بيانگر اين مطلب است كه نقوش در هنر اسلام صرفا نقش تزئيني و آرايش نداشته و بيانگر ريشه‌ها و بنيادهاي اعتقادي اين دين است. استفاد از «نقش دو طاووس به صورت قرينه در دو طرف كوزه آب حيات كه درخت زندگي از درون آن روييده شده،در تزئينات سردر ورودي بسياري از مكان‌هاي مذهبي دوره صفويه از جمله مسجد امام اصفهان، امامزاده‌ هارون ولايه‌ اصفهان، حرم عباسي امام رضا، مقبره خواجه ربيع در مشهد و... وجود دارد.»18 همچنين از نقش طاووس در درون برج هشت گوش خرقان نيز استفاده شده است.
در هنراسلام آثار نمادين بسياري وجود دارد. مثلاً نقش قالي‌ها در اين دوره كه تمثيل و نمادي از باغ‌هاي بهشتي محسوب مي‌شود. قالي‌ها با تركيب بندي دلنشين و آكنده از رنگ‌هاي متلوّن گويي تصوير باغ‌هاي بهشتي را بازتاب مي‌دهند. بهشت در قرآن به صورت چهار باغ بيان شده است. «اين باغ‌ها به طور رمزآميزي به صورت چهار مرحله‌اي تفسير شده‌اند كه از طريق آنها سالك به سير دروني مي‌پردازد. اين چهار باغ عبارتند از باغ نفس، باغ دل يا قلب، باغ روح و باغ جوهر يا ذات. اهل عرفان عروج روحاني خويش را از طريق باغ بهشت آغاز مي‌كنند.»19 در اين هنر نيز حضور بيان نمادين كاملاً به چشم مي‌خورد گويي كل هنر اسلام بيان نمادين و سمبوليك واقعيتي استعلايي است و قصد دارد تا مخاطب خود را به جهتي وراي معناي محسوس و اثرگذاري ملموس اثر هنري راهبر شود.

ارتباط هنر و دين
 نكته مهم در مورد هنر و دين اين مسئله است كه اگر با نگاهي تاريخي به اين دو پديده نظر افكنيم مشاهده مي‌كنيم هنر و دين همبسته قديمي و كهن يكديگر بوده‌اند، چنانچه هگل فيلسوف ايده‌آليست آلماني مي‌گويد انسان‌هاي بدوي اعتقادات خود به نيروهاي ماورايي را در قالبي مادي كه همان هنر است، بيان مي‌كردند و نمود اين مطلب در نقاشي‌هاي غارها و اكثر آثار هنري اي  قابل مشاهده است كه انسان بدوي خلق كرده .از نظر هگل اولين صورت پيدايش آثار هنري در کوشش انسان براي اظهار اعتقادات خويش در قالب‌هاي حسي بوده است. اين مطلب در تمام آيين‌ها و تشريفات مذهبي انسان بدوي قابل مشاهده است و حتي رقص كه امروزه به عنوان گونه‌اي هنر پنداشته مي‌شود در بسياري قبايل بدوي جنبه‌اي آييني داشته است و ماسك‌هايي كه امروزه به عنوان شي اي هنري در تاريخ هنر مورد بررسي قرار مي‌گيرد، كاركردي مذهبي داشته‌اند.  نكته مهم تر اينكه «آيين پرستش و تشريفات مذهبي اغلب در يك شكل سمبوليك برگزار مي‌شده است.»20 چنانچه امروزه هم آيين عبادي در اسلام و مسيحيت جنبه‌اي سمبوليك دارد و تمام اعمالي كه فرد مسلمان در آيين حج به جا مي‌آورد از جمله پرتاب سنگ به سمت شيطان، هفت دور گردش به دور خانه كعبه و... جنبه نمادين دارند وديگر اينکه تمامي عناصر مسجد كه محل عبادت مسلمانان است گوياي معنايي باطني هستند.

معناي نمادين گنبد
گنبد در معماري اسلام به عنوان نمادي از آسمان است و اين گنبد كروي كه بر پايه مكعبي قرار گرفته است به عنوان نمادي از اتحاد آسمان و زمين محسوب مي‌شود. اين معناي نمادين اشاره به روايتي از حضرت رسول در شب معراج مي‌كند. ايشان در روايت معراج خويش گنبد عظيمي راتوصيف مي‌كند كه از صدف سپيد ساخته شده و بر چهار پايه در چهار كنج قرار گرفته و بر آنها اين چهار كلام اولين سوره فاتحه‌الكتاب نوشته شده بود : بسم الله الرحمن الرحيم، و چهار جوي آب و شير و عسل و خمر كه انهار سعادت ازلي و سرمدي (بهشتي) است از آنها جاري بود. اين مثال، نمايشگر الگوي روحاني هر بناي قبه دار است. صدف يا مرواريد سپيد، رمز روح است كه گنبدش تمام مخلوقات را در بر مي‌گيرد. روح كلي كه پيش از ديگر مخلوقات آفريده شد، عرش الهي نيز هست كه عرش المحيط است و اما رمز اين عرش، فضايي غيبي است كه ماوراي آسمان ثواب و سيارات امتداد دارد... اگر گنبد بناي مقدس، نمايشگر روح كلي است، «ساقه» يا «گريو» هشت ضلعي گنبد كه زير آن قرار گرفته، رمز هشت فرشته حاملان عرش هستند كه خود با هشت جهت «گلباد» مطابقت دارند؛ بخش مكعب شكل ساختمان، نمودار كيهان است.21

معناي نمادين محراب
 محراب نيز كه از ديگر عناصر مسجد محسوب مي‌شود حامل معاني نمادين بي شماري است. هرچند محراب عنصري است که در مذاهب ديگر از جمله مسيحيت نيز وجود دارد. در واقع محراب مكاني است كه فرشتگان در آن براي مريم مقدس طعام مي‌آورند. قنديلي كه در بالاي محراب آويزان مي‌شود نيز به مثابه همتايي براي واژه «مشكوه» در نظام نمادپردازي در قرآن است. خداوند در سوره نور مي‌فرمايد : «الله نورالسموات و الارض مثل نوره مشكوه فيها مصباحٌ المصباح في زجاجه الزجاجه كانها كوكب دري» ... «خدا نور آسمانها و زمين است. مثال نور او مانند طاقچه يا چراغداني است كه در آن چراغي است و چراغ در شيشه‌اي است و شيشه گويي ستاره درخشاني است كه از درخت پربركت زيتون كه نه شرقي و نه غربي، افروخته مي‌شود كه نزديك است روغن آن روشن شود وگرچه آتش بدان نرسد كه نور بالاي نور است. خدا هركه را خواهد به نور خويش رهنمون شود.»22 گاه محراب را به مثابه دروازه بهشت نيز بيان کرده‌اند. به طور كلي مي‌توان گفت در هنر اسلام دين و معاني و مفاهيم  حكمي نهفته در آن به عنوان عامل اصلي در شكل گيري اين هنر محسوب مي‌شود و هنر نيز در اين زمان تبديل به زبان عميق حكمت‌هاي بشر شده است. در واقع اين هنر بر علمي باطني متكي است و ظاهر و حيث محسوس اشيا و پديده‌ها را مد نظر ندارد. هنر اسلام با نماياندن باطن پديده‌ها سعي در ايجاد ارتباط با «خزاين غيب» مي‌كند كه وجه حقيقي خلقت هستند. اين هنر وجه ناتوراليستي و طبيعت گرايانه را به کناري مي نهد آنچنان که در نگارگري و حتي تصاوير نمادين اين هنر كاملا قابل مشاهده است و سعي در نماياندن اصول اساسي پديده‌ها دارد.

اصول بنيادين آثار هنري در اسلام
به طور كلي در هنر مقدس، كه هنر اسلام هم زيرمجموعه‌اي از آن محسوب مي‌شود، نقوش و تصاوير حالتي از تفكر و اشراق را مي‌نمايانند و در پي تطابق ظاهري و ارائه تصويري چون واقعيت موجود نيستند. در واقع مي‌توان تصاوير و اشكال گوناگون آثار هنري در اسلام را به چند  اصول بنيادين و كلي بازگرداند، «(1)- اصل تغيير مداوم در حيطه بقا و دوام، (2)- اصل عدم قطعيت شناخت انساني، (3)- اصل عشق يا دريافت با دل .اين اصول را حكيمان اسلامي چون ابن عربي [ف.638ق] و حسين بن منصور حلاج [ف. 309 ق]، و نيز برخي شارحان متاخرتر اسلام و تصوف، به طور مستقيم ذکر و به تفصيل تبيين کرده‌اند مي توان از تمثيل‌ها و نماد پردازي‌هاي موجود در آثار هنري نيز به فهم برخي از اين اصول، چون «عدم قطعيت شناخت انساني» نايل آمد.»23 يکي از اصول جهان مادي و زميني که انسان در آن به سر مي برد تغيير مداوم و تحول دائمي آن است. چنانچه اين بحث در فلسفه اسلامي بارها مطرح شده است که خداوند در هر لحظه جهان را مي آفريند و همه چيز در حال حرکت و صيرورت و دگرگوني است و در عين حال اصول و بنيادهاي اين خلقت که برخاسته از حکمت الهي است ثابت و پايدارند. در واقع نقوش اسليمي که در هنر اسلام در تزئين مساجد بسيار به کار گرفته مي شود حکايت از اين امر مي کنند. حال آنکه برخي پژوهشگران در حوزه هنر اسلام و تاريخ هنر  همچون «گرابار» نقش‌هاي انتزاعي را تهي از هر گونه مفهوم فرهنگي پنداشته و آنها را تنها به عنوان عناصري صرفاً تزئيني مطرح کرده‌اند. حال آنکه اين نقوش «بيان نمادين از سير مداوم تطور جهان (عالم ملک) و چگونگي پيوند کل آفرينش است. آرايه‌هاي تجسمي مختلف به منظور بازنمايي حرکت مستمر جهان طراحي شده‌اند . براي مثال اشکال بنيادين حرکتي که در شمسه‌هاي مقرنسي معرق و نقش دار بازتاب يافته، مبتني بر اين فهم است که جهان انساني، که نمادش راستا مندي و ساختار متعامد (مربع يا مستطيل) است، در حيطه جهان باقي (عالم ملکوت) که نماد آن دايره است، پيوسته در تغيير و حرکت خواهد بود. ستاره‌ها و شمسه‌هايي که بر گنبدها ظاهر مي شوند، چندان جنبه تزئيني ندارند، بلکه با دلالتي عميق به سوگيري انسان‌ها و جهاني انساني در نسبت با کل عالم اشاره مي کنند.»24
در واقع کل هستي، وجهي نمادين دارد و همه عالم جلوه‌هاي متكثر و نمادين حقيقت مطلق هستند و با توجه به آيه هوالاول و الاخر و الظاهر و الباطن، «چون خداوند الظاهر هستند، به اين ترتيب آنچه در تجلي است و بنابراين کل آفرينش تجلي الهي مي شود.»25 چنانکه آنانداکوماراسو آمي26 کل طبيعت را به عنوان نمادي از عالم بالا مي پندارد و هيچ چيزي در اين عالم نيست جز آنکه رمزي از عالم ديگر است. همچنين از نظر او تزئينات و عناصر آرايشي در فرهنگ‌هاي سنتي عناصري تجملي و زايد نيستند بلکه بر ويژگي هاي ضروري شي يا امر مورد نظر دلالت مي کنند. چنانچه بسياري از انديشمندان سنتي مانند گنون و غير سنتي چون پياژه، کلود لوي استراوس، سيلبرر27 رمزگرايي و نمادگرايي را جزو ذاتي انديشه انساني مي‌دانند و معتقدند که انسان ابتدايي همچون انسان امروزين از زبان رمزي و نمادين استفاده مي کرده است. آنها بر عموميت اين زبان حتي در مراحل بدوي زندگي بشر تأکيد مي ورزند. چنانچه سيلبرر سعي در کشف معناي روحاني و باطني نماد داشت. بنابراين نمادها در واقع محملي هستند تا اعيان ثابته و وجه پايدار جهان محسوس و پديداري با هم ملاقات کنند، «خواه نهادها کلي باشند، چون اشکال هندسي اصلي و نقوش حاصل از پيوند آنها يا مارپيچ يا اعداد و خواه جزئي، نظير نمادهايي که در آثار هنري تجسمي و موسيقايي منفرد پديدار مي شوند. مثال‌هاي نمادهاي جزئي (خاص) تصوير گلبرگ گل محمدي در نقاشي است که به رخساره پيامبر (ص) دلالت دارد، يا کاربرد نغمه‌هاي موسيقايي يا مقام‌هاي خاصي در برخي ايقاعات که به عشق يا فراق يا مرگ دلالت مي کند.»28 

معناي نمادين رنگ
از عناصر مهم ديگر که در بسياري از تمدن‌ها معناي نمادين و رمزي دارند عنصر «رنگ» است. رنگ در هنر اسلام و به خصوص در نگارگري ايراني عنصري بسيار مهم و تأثير گذار محسوب مي شود. در نگار گري رنگ روايتگر عالمي فراسوي عالم پديدار است پس به قطع معنايي نمادين را با خود حمل مي‌کند . به طور کلي در عرفان ايراني و اسلامي حتي مراحل سلوک عارف و حالات عارفانه او هر کدام رنگ مختص به خود را دارند. نجم الدين کبري در کتاب « فوائح الجمال و فواتح الجلال» معتقد است که سالک در مقامي از طي طريق خود رويت برخي ذوات به وسيله رنگ بر او نمايانده مي شوند. رنگ ها به مثابه شاخصي براي عارف عمل مي کنند که مي تواند به واسطه آنها بر جايگاه و مرتبه حقيقي خود در مراحل سلوک آگاه شود.
علاء الدوله سمناني، به نوعي اندام شناسي عرفاني در باب رنگ مي پردازد اين اندام‌ها که به هفت مرحله تقسيم مي شوند، هر مرحله نمايانگر مرتبتي از مراحل سلوک است و بيانگر رنگي خاص. او اين مراحل را با نام‌هاي «لطيفه قالبيه»، «لطيفه نفسيه»، «لطيفه قلبيه»، «لطيفه سريه»، «لطيفه روحيه»،«لطيفه خفيه» و مرحله هفتم «لطيفه حقيه» يا مقام محمديه نام گذاري مي کند. مرحله اول که اندام لطيفه قالبيه است همان جسم مادي يا عالم طبيعت است که رنگي سرد و سياه رنگ دارد . مرحله دوم که آن را «نوح وجود» نام مي‌دهند به رنگ آبي است و مرحله سوم را ابراهيم وجود مي نامند که رنگي سرخ دارد به مثابه عقيق که اين مرحله «جايگاهي براي آن من روحاني است که در دل آدمي جا دارد»29 و سالک از ديدن اين نور ذوقي عظيم را در خود احساس مي کند. مرحله چهارم که موساي وجود است رنگي سفيد دارد و «در اين مقام علم لدني کشف شدن گيرد. »30 داوود وجود که نام ديگر لطيفه روحيه است رنگ زرد دارد به طور کلي رنگ زرد در شرق دور نيز تقدس خاصي داشته است و به تعبير سمناني در رساله نوريه « زردي اي به غايت خوشاينده بود و از ديدن او نفس ضعيف و دل قوي گردد»31 مرحله ششم و هفتم به ترتيب به رنگ سياه روشن و سبز رنگ هستند که با نام‌هاي عيساوي وجود و مقام محمديه نام گذاري مي شوند که مقام محمديه در واقع تصوير ذات الهي است و مرحله عيسايي وجود مقام سرالاسرار است و به همين جهت است که آن را سياه روشن نام مي گذارد و در واقع همان عالم لاهوت است و مرحله هفتم که به رنگ سبز بود، « در فرهنگ اسلامي سمبوليسم سبز متضمن عالي ترين معاني عرفاني است و به اين صورت بالاخص در اطراف نام حضرت خضر (ع) تجلي مي کند. خضر سبز پوش جاويد است.»32 اين تقسيم بندي که نمايانگر پيوند تنگاتنگ رنگ و سلسله مراتب و مراحل سلوک عرفاني است ، گوياي ارتباط عميقي است که هنر و عرفان در اين تمدن بزرگ اسلامي با هم برقرار کرده‌اند و ما تجلي اين مسئله را در هنر اسلام مشاهده مي کنيم. هر چند برخي از رنگ‌ها حاوي معاني متعددي هستند مثلاً « رنگ سرخ که رنگ خون است از گذشته چونان سمبولي براي تجديد حيات در کار آمده است. در عين حال خشم و غضب و جنگ و جهاد نيز با زبان خون ظاهر شده است و شياطين و ديو سيرتان در لباسي قرمز رنگ در نظر آمده‌اند . با وجود اين تلقي ثانوي رنگ سرخ از حيث زيبايي گاه سر آمد رنگ ها محسوب شد، چنانکه در زبان روسي مفاهيم سرخ و زيبا بسيار به هم نزديک هستند. بدينسان نوعي سمبوليسم دوگانه از رنگ سرخ القا شده  که در مورد رنگ سياه نيز صدق مي‌کند.»33 
چنانچه در نگاره معروف « يوسف و زليخا» اثر کمال الدين بهزاد در مکتب هرات به سال 893 ه.ق که گريز يوسف را از چنگال شهوت زليخا نشان مي‌دهد، زليخا در لباسي قرمز رنگ نمايانده شده است اين هنرمند بزرگ حضرت يوسف را در لباسي سبز رنگ تصويرگري کرده است که با توجه به اندام شناسي علاءالدوله سمناني و تبيين وي در باب رنگ سبز، اين رنگ لباس کاملا قابل توجيه است. وجود ‌هاله نور در اطراف سر حضرت يوسف نيز بيانگر مقام بالا و قدسي اين حضرت است و ما به طور يقين مي توانيم انتخاب عامدانه رنگ ها براي اين دو شخصيت در اين نگاره را از جانب هنرمند بپذيريم. به طور کلي مي توان گفت «پس از قرن پنجم و ششم هجري اين بينش عرفاني مبتني بر رنگ و نور، تأثيري عميق بر هنري گذاشت که تمامي غايتش در پرده دري عالم حجب و حدود از يک سو و کشف و شهود عالمي سراسر نور و سرور از ديگر سو بود. نگارگري و معماري ايراني آيينه‌هاي اين سير و سلوک روحاني بودند»34 نکته‌اي که در اينجا قابل طرح به نظر مي رسد اين مطلب است که همه هنرمندان، آگاه به اين رموز باطني و اهل طي طريق و سلوک نبوده و اين مطلب بسيار دور از ذهن به نظر مي رسد اما مسئله اينجاست که در گذشته کساني در رأس اصناف و حرف بودند که خود اهل سير و سلوک بوده و شاگردان و هنرمندان بسياري را تربيت مي کرده‌اند و هنرمندان نزد آنان رمزآموزي مي کردند و يافته‌هاي استاد هر حرفه‌اي به صورت نسل به نسل منتقل مي شد و به طور قطع بسياري از هنرمندان به همه مراتب ژرف اين معاني و نمادهاي به کار گرفته شده آگاه نبودند و صرف احترام و دنباله روي از استادان خود به تکرار و تداوم همان نقوش مي پرداختند.

معناي نمادين آينه ها
يکي از عناصر مهم ديگري که در معماري بناهاي اسلام به وفور مشاهده مي شود عنصر آينه و آينه کاري است. در واقع آينه‌ها نيز معنايي نمادين را با خود حمل مي کنند. آنها «محمل‌هايي براي نمايش وجوه مختلف و منکثر جهان محسوب مي شوند. کثيرالابعاد بودن نيز دلالتي تلويحي به امکان ناپذيري شناخت حقيقت بالذات مي کند.»35 اين به آن معناست که ذات مطلق و نهان خداوند به هيچ روي قابل شناسايي نبوده و همه جلوه‌هاي خلقت و پديده‌ها در عين اينکه تجلي او هستند ولي خداوند از تمثل به هر چيزي مبراست و ما هيچ گاه به نحو قطعي قادر به شناسايي حقيقت مطلق خداوند نيستيم. در واقع «آينه‌ها جلوه‌اي ديداري پديد مي‌آورند که امر واقع و امر موهوم را در هم مي آميزد، در اينجا مظاهر اشيا چنانند که گويي از ميان پرده يا حجابي ديده مي‌شوند و اشباه چندگانه حقيقت واحد، مرزهاي جهان واقعي را به هم مي‌ريزد. »36 زيرا در واقع تمام پديده‌هاي عالم هستي در عين اينکه تجلي خداوند هستند در عين حال پوشاننده و حجابي براي حقيقت مطلق محسوب مي شوند. و چنانچه ابن عربي مي‌گويد : « با اين همه، کسي معمولا به سبب دقت و ظرافت فوق العاده اين حجاب از آن آگاه نيست.»37
نقش شير و خورشيد که از نقوش بسيار قديمي در هنر ايران محسوب مي‌شود، قدمتش به هزاره چهارم قبل از ميلاد باز مي‌گردد.  قديمي‌ترين مفهوم اين نقش، مفهوم نجومي آن است. « بر اساس علم نجوم در برج‌هاي دوازده‌گانه منطقه البروج، هر کدام از هفت کوکب در طول سال، منزلگاه هاي مختلفي دارند. بعضي از منزلگاه ها در شرايط خاص سعد و بعضي از منزلگاه ها نحس است. از منظر منجمان هر گاه کوکب خورشيد در برج اسد (شير) قرار بگيرد، زمان آسايش و امن است.  به همين دليل نقش شير و خورشيد به عنوان نمادي خوش يمن هميشه مورد توجه منجمان و هنرمندان بوده است.38 اما بعدها در دوره اسلامي از زمان سلجوقي به عنوان نماد شيعه مطرح مي شود. اين نقش روي سکه‌هاي دوره‌هاي مختلف از سلجوقي گرفته تا ايلخاني وصفوي استفاده شده است. « در يک سکه طلاي بيست توماني مربوط به دوره ي محمد شاه قاجار که در سال 1210 هجري در تهران ضرب شده است، روي نقش خورشيد کلمه «يا محمد» و روي نقش شير کلمه «يا علي» نوشته شده است.39 به طور کلي مي توانيم نماد پردازي را جزو لاينفک هنر اسلام به شمار آوريم. همان طور که در طي مقاله اشاره کرديم تمامي عناصر در هنرهاي اين دوره مانند نگارگري، معماري، موسيقي و ... مملو از عناصر و مفاهيم نمادين هستند که وجهي استعلايي دارند و به حقيقتي ماوراء خود نظر داشته و اشاره مي کنند. چون به طور قطع بيان امري قدسي و فرا مادي که در چارچوب ماده محدود و زميني نمي‌گنجد براي اينکه به بيان درآيد و قابل انتقال شود، ناگزير از استفاده از نماد است. در واقع نماد زبان گوياي هر تمدن و مذهب معنوي است که در خود اسراري ماورايي را حمل مي کند. حتي در هندوئيسم، بوديسم و مسيحيت نيز ما حضور عناصر نمادين را_ چه در آيين‌هاي عبادي و چه در آثار هنري آنها_ مشاهده مي کنيم؛ چنانچه براي مثال در مسيحيت ماهي نمادي از حضرت مسيح قلمداد مي شود. به عبارت ديگر « رمز نمودار وحدت تقريبا آرماني و مطلوب همه انواع و انحا بيان است يعني عبارت است از بيان ادراکي و شهود، «جانشيني» که بايد جايگزين چيزي منحني و مکتوم شود.»40  همچنين چنان که در طي مقاله اشاره کرديم نماد و نمادپردازي جزو ساختار انديشه و تفکر بشر محسوب مي شود و تمام آيين‌هاي عبادي و نيايش‌هاي انسان بدوي آميخته با نماد بوده و به نحو سمبوليک اجرا مي شده است.حضور عناصر نمادين در هنر اسلام به نحوي دلپذير و عميق ما را به سرچشمه‌هاي غني حکمت و معرفت عرفان راهبر مي شود. زيرا آثار هنري تمدن اسلام چيزي جز بيان هنري و زيبا شناسانه متون عرفاني آن و بنيادهاي متافيزيکي آن نيست.
منابع:
1. Guenon, Rene. "Symbols Of Sacred Science". Sophia Perenis Hillsdele Ny, 2001.  //  2. Rappaport, Roy. A. "Ritual and Religion in the Making Of Humanity". Cambridge university, Press 2001.   //  3. Stiver,Danr. "The Philosophy Of Religious Language, Sign, Symbols and Story". Blackwell, 1996.   
4 . بلخاري قهي، محمد . مباني عرفاني هنر و معماري اسلامي. تهران: نشر سوره مهر، پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامي،1384.  //  5. بلخاري قهي، محمد. حکمت، هنر و زيبايي. تهران : دفتر نشر فرهنگ اسلامي،1384.  //  6. بيناي مطلق، محمود. نظم و راز . تهران : انتشارات هرمس، 1385.  //  7. بورکهارت، تيتوس. مباني هنر اسلامي. ترجمه و تدوين امير نصري. تهرن : انتشارات حقيقت 1386.  //  8. بورکهارت، تيتوس. هنر اسلامي زبان و بيان. ترجمه مسعود رجب نيا. تهران: انتشارات سروش 1365.  //  9. بورکهارت، تيتوس. هنر مقدس. ترجمه جلال ستاري. تهران: انتشارات سروش، 1381.  //  10. ستاري، جلال. رمز انديش و هنر قدسي. تهران: نشر مرکز، 1376.  //  11. خزائي، محمد، به اهتمام . مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي . تهران: انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامي، 1382.  //  12. دهقان، مصطفي، به کوشش. جام نو و مي کهن: مقالاتي از اصحاب حکمت خالده. تهران: ناشر موسسه تحقيقات و توسعه علوم انساني، 1386.  //  13. مددپور، محمد. تجليات حکمت معنوي در هنر اسلامي . تهران: انتشارات امير کبير  1374.  //  14. معمارزاده، محمد . تصوير و تجسم عرفان در هنر اسلامي . تهران: ناشر دانشگاه الزهرا، 1386.  //  15. نجدت ازن، ژاله «زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت» خيال فصلنامه پژوهش در زمينه هنر و زيبايي شناسي. ش 25 و 26 ( بهار و تابستان 1387).  //  16. نصر، سيد حسين. هنر و معنويت اسلامي. ترجمه رحيم قاسميان. تهران: انتشارات سوره، 1375.

پي نوشتها:
1. The  Philosophy of  Religious  Language, P 122.  //  2.Tillich.  //  3.The   Philosophy of  Religious Language, P 122.
 4- مباني هنر اسلامي، صفحه 111.
5.Ibid, P123.  //  6.Word  and  Symbol, p55.  //  7. Symbol of  Sacred  Science, p8.
 8- جام نوو مي‌ كهن ، صفحه 52.  //   9- هنر و معنويت اسلامي، صفحه 14.  //  10- مباني عرفاني هنر و معماري اسلامي، صفحه 452.  //  11- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 138.  //  12- تصوير و تجسم عرفان در هنرهاي اسلامي، صفحه 128.
13. Maya.  //  14. Astiatc Sunbird.
15- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 139.  //  16- نهج البلاغه، صفحه 89 و 90.  //  17- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 140.  //  18- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 140.
19- هنر و معنويت اسلامي، صفحه 102.
20. Ritual and Religion in the Making of Humanity , P 26.
21- هنر مقدس،صفحه 147.  //  22- هنر اسلامي، زبان و بيان، صفحه 98.  //  23- زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت، خيال شماره25و26.  //  24- زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت، خيال شماره25و26.  //  25- نظم و راز، صفحه 60.    
26.Ananda Coomraswamy.  //  27.Silbere.
28- زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت، خيال شماره 25 و 26.  //  29- حكمت، هنر و زيبايي، صفحه 171.  //  30- همان.  //  31- همان.  //  32- تجليات حكمت معنوي در هنر اسلامي، صفحه 232.  //  33- تجليات حكمت معنوي در هنر اسلامي، صفحه233.  //  34- حكمت، هنر و زيبايي، صفحه 173.  //  35- زيبايي شناسي اسلامي: راه ديگري به معرفت،خيال شماره 25 و 26.  //  36- همان.  //  37- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي،صفحه 137.  //  38- مجموعه مقالات اولين همايش هنر اسلامي، صفحه 137.  //  39- همان.  //  40- رمزانديشي و هنر قدسي‌، صفحه 50.

 

 

شميم علوي در گلستان سعدي

PDF چاپ نامه الکترونیک

شميم علوي در گلستان سعدي

 حميد يزدان پرست

 سعدي همچون ساير عارفان و صوفيان، دلبستگي تامي به پيشواي جوانمردان و سرحلقه اهل معنا، مولاي متقيان امام علي عليه‌السلام دارد و در جاي جاي آثار پربرگ و بارش آشكارا و نهان به آن حضرت اشاره كرده است. آنچه در نوشتار حاضر مي‌آيد، بررسي بازتاب فرمايش آن بزرگوار تنها در كتاب «گلستان» است.اما جا دارد كه پژوهندگان و ادب‌دوستان اين موضوع را در ساير آثار سعدي بكاوند و نمونه‌هاي ديگري از تأثير گفتار و كردار حضرت را در ذهن و زبان شاعر خطه پارس بيابند.
كس را چه زور و زهره كه وصف علي كند؟
 جبار در مناقب او گفته: «هل اتي»
زورآزماي قلعه خيبر كه بند او    
 در يكدگر شكست به بازوي لافتي
مردي كه در مصاف، زره پيش بسته بود  
 تا پيش دشمنان ندهد پشت بر غزا
شير خداي و صفدر ميدان و بحر جود  
 جان‌بخش در نماز و جهانسوز در وغا
ديباچة مروت و سلطان معرفت              
     لشكركش فتوت و سردار اتقيا
فردا كه هر كسي به شفيعي زنند دست  
 ماييم و دست و دامن معصوم مرتضي
يا رب، به نسل طاهر اولاد فاطمه     
 يا رب، به خون پاك شهيدان كربلا
دلهاي خسته را به كرم مرهمي فرست  
 اي نام اعظمت درِ گنجينة شفا
(مواعظ سعدي،‌ص 648)
 اوضاع نابسامان خراسان بزرگ و فرارود (ماوراء‌النهر) در پايان دوران سلطان محمد خوارزمشاه (حكومت:596 تا 617 ق) كه شهر به شهر از چنگ مغولان مي‌گريخت و به اين ترتيب ناخواسته آنها را به عمق ايران مي‌كشانيد، و درگيريهاي خانوادگي بازماندگان او كه تنها به سود دشمن مشترك مي‌انجاميد، و تاخت و تاز پسرش سلطان غياث‌الدين پيرشاه به شيراز (سال621ق) كه ويراني بسياري به بار آورد و به قول حافظ ابرو: «غارت عام كردند و شيراز را عاليها سافلها گردانيدند و ... خرابي به افراط كردند»،1 و پيامد اين مصائب، مشكلات ريز و درشت ديگري كه به ايالت فارس روي آورد، ابومحمد مشرّف‌الدين مصلح بن عبدالله بن مشرّف شيرازي را که جواني نوخاسته از خانداني اهل علم بود، برآن داشت كه ترك يار و ديار گويد و به هواي کسب دانش راهي بغداد شود؛ شهري پر نعمت و پر جمعيت كه در سايه خلافت درازمدت ‌عباسيان و سرازير شدن باج و خراجهاي ساليانه از دور و نزديك جهان اسلام، گزيدگان رشته‌ها و شاخه‌هاي گوناگون علمي، هنري، ادبي، فقهي و عرفاني را به خود خوانده بود و افزون بر زيارتگاهها، مسجدها، خانقاهها و فتوت‌خانه‌ها، مدارس متعددي نيز داشت كه جويندگان علم و دين را جلب مي‌كرد و از آن ميان، يكي نيز مدرسه نظاميه بود كه سعدي (احتمالا ??? ـ ??? ق) در باب هفتم بوستان به‌صراحت خود را درس‌آموختة آن معرفي مي‌كند و حتي از كارش و دريافت شهريه‌اش سخن به ميان مي‌آورد و مي‌گويد:
مرا در نظاميه ادرار بود                   شب و روز تلقين و تكرار بود
نظاميه مدارسي زنجيره‌اي در قلمرو گسترده سلجوقيان بود كه براي آموزش علوم اسلامي در شهرهاي بزرگ آن عصر تأسيس شد؛ شهرهايي همچون: بغداد، بصره، موصل، نيشابور، اصفهان، مرو، گرگان، بلخ، هرات، آمل، اصفهان و... اين مدارس را از آن روي نظاميه مي‌گفتند كه بنيانگذارش خواجه نظام‌الملک طوسي (??? - ??رمضان ???ق)، وزير برجستة آلپ ارسلان و ملكشاه سلجوقي بود؛ كسي كه نقش بي ‌بديلي در توسعه و ترقي سلجوقيان داشت و به همين ترتيب در گسترش فقه شافعي و تعاليم اشعري و قلع و قمع اسماعيليه، كوشا بود. او به منظور مقابله با تبليغات حساب شده و فزايندة اسماعيليان كه از مدرسه الازهر مصر و زير نظر فاطميون هدايت مي‌شد، مدارس نظاميه را بنياد نهاد و كساني چون امام محمد غزالي  و امام‌الحرمين جويني را به رياست برخي از مهمترين شعب آن گمارد تا با تربيت افراد چيره‌دست در علوم متعارف ديني كه قاعدتاً اهل وعظ و خطابه هم بودند، آنها را براي بحث و جدل با باطنيان و نيز به عهده گرفتن برخي مناصب و مشاغل آماده كند. در اين مدارس افزون بر علوم قرآني، فقه، حديث و تفسير، طبيعي است كه علوم ادبي، رياضيات، هيئت و منطق هم تدريس مي‌شد.2 سعدي غير از نظاميه، در مجلس درس نامداراني همچون ابوالفرج بن جوزي (م656ق) شركت مي‌جست و از محضر  صوفى نامدار آن روزگار، شيخ شهاب‏الدين سهروردى (م632ق) كه نفوذ بسيارى در جامعه و بلكه بر شخص خليفه داشت نيز بهره مي‌برد؛ چنان كه بعدها در آثارش از شخص نخست با عبارت «استاد اجل» و از دومي به عنوان «شيخ داناي مرشد» ياد مي‌كند. زندگي در چنين محيطي به اضافه روحيه خاص سعدي كه گرايش به عالم معنا بود، عمدتاً او را به سوي عرفان و تصوف كشانيد و پس از سالها سياحت و سير آفاق و انفس و سر كشيدن به خانقاهها و زاويه‌ها و لنگرگاهها و زيارت مشاهد و مزارات اوليا، در حلقه اهل فتوت درآمد كه در آن روزگار به موازات مكتب تصوف، رونق چشمگيرى يافته بود و ‏بر تزكيه نفس، صفاى باطن و دستگيرى از نيازمندان و مظلومان استوار بود و اصول جوانمردى و مردانگى را ترويج مى‏كرد و در پرورش و ظهور‏ صفاتى مانند دليرى، بخشندگى، راستگويى، پاكدامنى، يارى‌رسانى، از خودگذشتگى، نيكوكارى و مردم دوستى مى‏كوشيد؛ اما هرچه صوفيان عزلت‏گزين و گوشه‏نشين بودند، اهل فتوت عمل‏گرا و فعال و آماده خدمت‏رسانى و مشتاق به كارهاى ‏اجتماعى و گره‏گشايى از گرفتاران و رسيدگى به دردمندان و رفع حاجت مستمندان بودند و با پيوستن خليفه مقتدر عباسي، الناصر لدين‏الله (حكومت:575 ـ 622ق) به اين مكتب  و بلكه عهده‌دار شدن رياست فتيان، ضمن آنكه بغداد مركز فتوت ‏شد، سلاطين، شاهزادگان، بزرگان و اشراف نيز براى ورود در آن از يكديگر پيشى مى‏گرفتند3 و طبيعي است كه  راه براي ورود گروهها و اصناف ديگر مردم هم (از قبيل قصاب، طباخ، كفاش، آهنگر، سقا، شاطر، خباز، حمامى، سلمانى و...) باز بود و آنها مي‌توانستند در شاخه‌هاي مختلف اين آيين بسيار كهن فعاليت كنند و  در فتوت‏خانه‏ها و لنگرگاهها آماده انجام وظايف سلوكي و اجتماعي شوند.
سعدى در آثارش و به‌ويژه در دو رساله «نصيحه‌الملوك» و «رساله در نصيحت ‏سلطان انكيانو» آشكارا به ترويج منش و روش جوانمردى مى‏پردازد و در گلستان نيز اشاراتى ‏به احوال ايشان مى‏كند و اما در بوستان به قدرى اين امر را شيرين و دلنشين و مؤثر بيان ‏مى‏كند كه اگر آن ‏را فتوت‏نامه منظوم بدانيم، بيراه نرفته‏ايم و همين قرينه‌اي است بر درستي گزارش مفسر، اديب و نويسنده پركار دو سدة بعد، ملاحسين واعظ كاشفى سبزوارى (درگذشته 906 يا910ق) كه مي‌نويسد سعدى خود به اهل فتوت پيوسته و در شمار جوانمردان درآمده بود؛ به گونه‏اى كه ‏از طريق استادش سهروردى، با دوازده واسطه به امير مؤمنان امام‏على ‏عليه‌السلام متصل مى‏شد4 و در شاخه سقايان و آب‏دهندگان، نامش در «طايفه حيات‏بخشان»ثبت گرديده بود.5 عبدالرحمن جامى (817 ـ 898 ق) مي‌نويسد: سعدي«در بيت‏المقدس و بلاد شام مدتى مديد سقايى ‏مى‏كرد و آب به مردم مى‏داد تا به خضر عليه‌السلام رسيد و وى را از زلال انعام و افضال خود سيراب‏گردانيد.»6
نيازي به گفتن نيست كه از ديرباز نقل محفل اهل معرفت و حلقه‏دار دايره فتوت، حضرت مولا بوده كه به قول ابن ابي‌الحديد (586ـ 656ق): «ارباب اين فن (طريقت و تصوف)‌ در همه سرزمينهاي اسلام سررشتة خود را به او مي‌رسانند و پايگاهشان اوست؛ و شبلي و جنيد و سري سقطي و بايزيد بسطامي و معروف كرخي و جز ايشان جملگي به اين موضوع تصريح كرده‌اند.»7 سعدى نيز مي‌گويد: «جوانمرد اگر راست خواهى، ولى است/ كرمْ پيشه شاه مردان على است» (بوستان، بيت 1238) و سيري گذرا در كليات پر و پيمانش از ارادت بى‏نظير شيخ اجل به «علي، شاه دُلدُل سوار» (بوستان، 86) و «اميرِ عدوبند مشكل‏گشاى» (بوستان، 2450) و «شير خداى و صفدر ميدان و بحر جود» و «ديباچه مروت و سلطان‏معرفت/ لشكركش فتوت و سردار اتقيا» (مواعظ، 648) حكايت مى‏كند و برخي قرائن نشان مى‏دهد كه او كاملاً با مرام و كلام حضرت  آشنا بوده و در موارد مقتضي آن را به نمايش مي‌گذاشته است؛ از جمله آنجا كه در مجلس سوم از مواعظش مي‌گويد:  از اميرالمؤمنين على رضى الله عنه پرسيدند كه: «بمَ عرفتَ ربك؟» قال: «عرفتُ ربى بربى: او را بدو شناختم» و دانستم كه اگر نه بدو شناختمى، هرگز به سُرادقات مجد و معرفت او راه‏ نيافتمى. (مجلس سوم، ص831) در جاى ديگر اين حديث را كاملتر آورده است: «عرفتُ ربى ‏بربى و لولا ربى، لما عرفتُ ربى».(مجلس پنجم، ص839) پس طبيعى است كه سر و كار او همچون هر واعظ اندرزگوى ‏ديگرى عمدتاً با قرآن و اخبار و احاديث باشد و به قول خودش در گلستان (البته از زبان يكى از علماى ‏معتبر كه با يكى از ملاحده يا همان اسماعيليان مناظره مى‏كند و درمى‏ماند): «علم من قرآن ‏است و حديث و گفتار مشايخ...» (باب4، حكايت4) و پوشيده نيست كه در ميان متون روايي كه فراتر از مسائل فقهي و تاريخي، عمدتاً متوجه اخلاقيات و زهديات و عرفانيات است، صرف‌نظر از فرمايشهاي پيامبر اكرم(ص)، كلام هيچ بزرگي به لحاظ عمق و حجم ـ به پاي گفته‌هاي امام علي(ع) نمي‌رسد. از اين‏روست كه در روزگار سعدي با انبوهى از متون اخلاقى و روايى مواجهيم كه در دسترس ‏همگان و از جمله دانش آموختگان نظاميه قرار داشت و آنها نيز همچنان ساير مبلغان و داعيان، به هنگام سخنرانى و ترويج و تبليغ و «ريزش باران وعظ بر سر خلق» (مواعظ، 654)، گفتار خود را به پشتوانه «قرآن و خبر»، مقبولتر و دلنشين‏تر مى‏ساختند و بى‏ترديد ياد و نام و گفتار آن حضرت، زيب و زيور آن مجالس بود؛ به ويژه آنكه‏ دست‏كم سه كتاب «نهج‏البلاغه» (از سيد رضي، م406 ق) «دستور معالم‏الحكم» (از قاضي محمد بن سلامه، م455 ق)، و «غررالحكم» (از عبدالواحد بن محمد تميمي آمدي، م510 ق)، ساليانى دراز پيش از سعدى‏ تأليف شده بود كه بيشترين نقل قولها در نوشتار حاضر نيز از آنها صورت گرفته و پيداست كسي كه مي‌گفت: «دوست دارم كه همه عمر نصيحت گويم / يا ملامت كنم و نشنود الا مسعود» (مواعظ، 662) و «خوي سعدي است نصيحت،‌چه كند گر نكند؟» (غزليات قديم، 733) چقدر از اين مطالب را در ذهن و زبان خود داشت، ضمن آنكه وقتى ‏فضاى عمومى و ساختار كلى اخلاق جامعه چيزى بيرون از اين حوزه نباشد، ديگر نيازى به‏ وقوف قطعى از متن و سند اين دست مطالب نيست. آنچه در اين نوشتار مي‌آيد، شواهدي از آشنايي و تعلق خاطر شاعر بزرگ ايران با گفتار مولاي متقيان(ع) است كه به ترتيب بابها و مطالب گلستان (بر پايه نسخه مرحوم غلامحسين يوسفي) تنظيم شده است:
1- از امام على عليه‌السلام روايت شده است: «شكر النعم يضاعفها و يزيدها: شكر نعمت آن‏را چند برابر مى‏كند و برآن مى‏افزايد.»،«شكر النعم يوجب مزيدها: شكر نعمت‏ها، افزونى اش‏را واجب مى‏كند.» (عيون الحكم و المواعظ، ص291) سعدى گويد: «منت خداى را عزوجل... و به شكر اندرش مزيد نعمت.»(ديباچه) 2- «الحمدلله الذى لايبلُغُ مدحتهُ القائلون، و لايُحصى‏نعماءَه العادّون، و لايُؤدّى حقّه المجتهدون: سپاس خدايى را كه سخنوران در ستودن او بمانند،و شمارگران شمردن نعمت‏هاى او ندانند، و كوشندگان نتوانند حق او را بگزارند.» (نهج‏البلاغه، به نقل از سعدي‌شناسي، دفتر2، ص143) سعدى گويد:
از دست و زبان كه برآيد                    كز عهده شكرش به‏در آيد؟
(ديباچه)
3ـ مردى از اميرالمؤمنين(ع) در باره خصوصيات جسمى پيامبر(ص) سؤال كرد؛ فرمود: «رسول خدا (ص) رخسارى سفيد و گلگون داشت‏و چشمانى سياه و درشت، موهايى صاف و نرم و ريشى انبوه، و گونه‏هايى كم‏گوشت و استخوانى، و گيسوانى كه تا نرمه گوشش مى‏رسيد، و گردنى چون جام سيمين، و از زير گلو تا نافش خط باريكى از مو چون نى رسته بود و جز آن مويى بر سينه و شكمش وجود نداشت. دست و پايش درشت و استخوانى بود. هرگاه راه مى‏رفت، مثل اين بود كه از سرازيرى فرود مى‏آيد و به هنگام برخاستن، چابك و سريع بود. وقتى به طرفى برمى‏گشت، با تمام بدنش ‏برمى‏گشت. دانه‏هاى عرق بر چهره‏اش چون مرواريد بود؛ عرق بدنش خوشبوتر از مشك تند بود؛ نه كوتاه قامت بود و نه بلند، نه ناتوان بود و نه پست...» (طبقات الكبرى؛ به نقل ازميزان‏الحكمه، ج13، ص6146)
سعدى در نهايت اختصار در توصيف آن حضرت گويد: «قسيمٌ، جسيمٌ، نسيمٌ، وسيم.» (ديباچه) 4- باز از ايشان روايت شده كه در توصيف آن حضرت فرمود: «... و ريح ‏عرقه اطيب من ريح المسك الازفر، بين كتفيه خاتم النبوه: بوى عرقش خوشتر از مشك تند بود و در ميان دو كتفش مهر نبوت نمايان بود.»(مناقب ابن شهرآشوب؛ به نقل از سنن النبى، ص7) سعدى در توصيف آن حضرت گويد: «..نسيمٌ وسيم.»(ديباچه) 5- باز در باره حضرت از ايشان روايت شده: «و لقد قَرَن الله به صلى‌الله‌عليه‌وآله‌وسلم من لَدُن أن كان فطيماً أعظم ملك من ملائكته، يسلك به طريق المكارم، و محاسن اخلاق العالم، ليله و نهاره...: از زمانى كه پيامبر (ص) از شير گرفته شد، خداوند بزرگترين فرشته خود را همدم آن حضرت گردانيد و آن فرشته او را شب و روز در راه بزرگواريها و خويهاى والاى انسانى‏حركت مى‏داد.»(نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج13، ص6148)و «... خير البريّه طفلاً، و أنجبها كهلاً، و أطهر المطهّرين شيمةً، و أجود المستمطرين ديمه: در كودكى بهترين مردم بود و در ميانسالى نجيب‏ترين ‏خلايق. اخلاق و خصالش، پاكتر از همه پاكان بود و جود و كرمش، سرشارتر و مداوم‏تر از بخشندگان.»(نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج13، ص6150) سعدى در مدح آن حضرت بسيار خلاصه مى‏گويد: «بلغ العلى بكماله.»(ديباچه) 6- اختاره من شجره الانبياء، و مشكاه الضّياء، وذؤابه العلياء، و سرّه البطحاء، و مصابيح الظّلمه، و ينابيع الحكمه: خداوند او (پيامبر) را ازشجره پيامبران و از چراغدان روشنايى و از طبقه بالا و از ناف بطحا و از چراغهاى‏روشنى‏بخش تاريكى و از چشمه‏هاى حكمت برگزيد... حتى أورى قبس القابس، و أضاء الطّريق للخابط، و هديت به القلوب بعد خوضات الفتن و الآثام، و أقام بموضحات الأعلام، و نيّرات الأحكام:  تا آنكه براى جوينده‏ شعله (هدايت)، شعله را برافروخت و براى گمگشته، راه را روشن ساخت و دلهاى فرورفته در فتنه‏ها و گناهان به وسيله او هدايت شدند و او نشانه‏هاى روشنگر و احكام نورانى را بر پا داشت.»(هر دو از نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج13، ص 6150 و 6152) سعدى در مدح آن‏حضرت و نور جمالش مى‏گويد: «كشف الدُجى بجماله.»(ديباچه) 7- كان النبى صلى الله عليه وآله وسلم قبل المبعث موصوفاً بعشرين ‏خصله من خصال الأنبياء، لو انفرد واحد بأحدها، لدلّ على جلاله؛ فكيف من اجتمعت  فيه؟! كان نبيّاً أميناً، صادقاً، حاذقاً، أصيلاً، نبيلاً، مكيناً، فصيحاً، نصيحاً، عاقلاً، فاضلاً، عابداً، زاهداً،سخيّاً، كميّاً، قانعاً، متواضعاً، حليماً، رحيماً، غيوراً، صبوراً، موافقاً، مرافقاً، لم يخالط منجّماً و لا كاهناً و لا عيّافاً: پيامبر خدا(ص) پيش از آنكه مبعوث شود، بيست خصلت از خصلت‏هاى‏پيامبران را دارا بود كه اگر فردى يكى از آنها را داشته باشد، دليل بر عظمت اوست، چه رسد به‏كسى كه همه آنها را دارا باشد! آن‏حضرت پيامبرى امين، راستگو، ماهر، با اصالت، شريف، والا مقام، سخنور، خردمند، با فضيلت، عبادت‏پيشه، بى‏اعتنا به دنيا، سخاوتمند، دلير و جنگاور، قانع، فروتن، بردبار، مهربان، غيرتمند، شكيبا، سازگار و نرمخو بود؛ با هيچ منجّم و كاهن و پيشگويى درنياميخت.»(مناقب ابن شهر آشوب؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج13، ص6178) سعدى در توصيف آن‏حضرت دركمال اختصار گويد: «حسنت جميع خصاله!»(ديباچه)؛ يعني همه ويژگيهاي او پسنديده بود. 8- از امام درباره معنى تكبير آغازين نماز پرسش شد و اينكه معناي الله اكبر چيست؟ فرمود: «هو اكبر من أن يلمس ‏بالاخماس و يدرك بالحواس... و اكبر، اكبر من ان يوصَف: او بزرگتر از آن است‏كه با حواس لمس شود و با عقل و هوش ادراك شود... و معنى اكبر اين است كه او بزرگتر از آن است كه توصيف شود.»(بحارالانوار، ج81، ص380) در روايت‏خلاصه‏ترِ ديگر آمده: «الله اكبر من ان يوصف: خدا بزرگتر از آن است كه توصيف شود.»(همان، ص254) سعدى  در قطعه‌اي خطاب به حضرت باري گويد:
اى برتر از خيال و قياس و گمان و وهم
وز هر چه گفته‏اند و شنيديم و خوانده‏ايم
مجلس تمام گشت و به آخر رسيد عمر
ما همچنان در اول وصف تو مانده‏ايم
   (ديباچه)
9-  مِن كرم المرء بُكاؤه على ما مضى من زمانه، و حنينه الى أوطانه، و حفظه قديم اخوانه: از بزرگوارى انسان است: گريستن بر زمان از دست‏رفته و اشتياق به زادگاه و حفظ كردن دوستان ديرينه.(بحار؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج11،ص5148)
اين فرموده، يادآور گفته سعدى در ديباچه است كه: «يك شب تأمل ايام گذشته مى‏كردم و بر عمر تلف كرده تأسف مى‏خوردم و سنگ سراچة دل به الماس آب ديده مى‏سفتم... مصلحت آن‏ ديدم كه در نشيمن عزلت نشينم... تا يكى از دوستان كه... انيس من بود...، به رسم قديم از در درآمد... زبان از مكالمه او دركشيدن قوت نداشتم... كه يارْ موافق ‏بود و ارادتْ صادق.»
10- العمر انفاس معدده: عمر، نفسهايى چند است.(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج8، ص124) سعدى گويد:
هر دم از عمر مى‏رود نفسى               چون نگه مى‏كنم، نماند بسى
(ديباچه)
11- وَليَكن سرورك بما قدّمت، و أسفك على ما خلفت، و همّك فيما بعد الموت: شادى تو به خاطر آن چيزى باشد كه پيشاپيش (به سراى‏آخرت) فرستاده‏اى و اندوهت براى آن چيزى باشد كه به‏جا گذاشته‏اى و همه همّ و غمت ‏در باره پس از مرگ باشد.(نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج10، ص 4564) سعدى گويد:
برگ عيشى به گور خويش فرست          كس نيارد ز پس، ز پيش فرست
(ديباچه)
در همين زمينه از ايشان روايت شده: «انما لك من مالك ما قدّمته لآخرتك، و ما أخّرته فللوارث: در حقيقت از دارايى‌ات همان متعلق به توست كه براى آخرتت پيش ‏مى‏فرستى و آنچه پس از خود بگذارى، از آنِ وارث است.»(غررالحكم) و «انّ العبد اذا مات قالت الملائكه: ما قدّم؟ و قال الناس: ما أخّر؟ فقدّموا فضلاً يكن لكم، و لاتؤخّروا كلّاً يكن عليكم: هرگاه بنده‏اى بميرد، فرشتگان گويند: چه پيش فرستاد؟ و مردم‏گويند: چه باقى گذاشت؟ پس، چيزى براى خود پيش فرستيد تا از آنِ شما باشد و همه را بعد از خود باقى مگذاريد كه وبال شما خواهد بود.»(بحار؛ هر دو به نقل از ميزان‏الحكمه، ج13،ص6446)
12ـ ما من شى‏ءٍ أحق بطول السّجن من اللّسان: هيچ چيز به اندازه زبان، سزاوار زندان طولانى مدت نيست.(بحارالانوار) و «احبس لسانك ‏قبل أن يطيل حبسك و يردى نفسك، فلا شى‏ء أولى بطول سجن من لسانٍ يعدل عن الصّواب ‏و يتسرّع الى الجواب: پيش از آنكه زبانت تو را به زندان طولانى و هلاكت درافكند، او را زندانى كن؛ زيرا هيچ چيز به اندازه زبانى كه از جاده صواب منحرف مى‏شود و به جواب دادن‏مى‏شتابد، سزاوار زندان درازمدت نيست.»(غررالحكم) و «من سجن لسانه أمن من ندمه: هركه‏زبانش را زندانى كند، از پشيمانى ايمن مى‏ماند.»(غررالحكم؛ همگى به نقل از ميزان‏الحكمه، ج11،ص5318)
سعدى گويد: «بعد از تأمل اين معنى، مصلحت آن ديدم كه... دامن از صحبت فراهم‏چينم و... من بعد پريشان نگويم.
زبان بريده به كنجى نشسته صمٌ بكم    بهْ از كسى‏كه زبانش نباشد اندر حكم»
 (ديباچه)
13- لاخيرَ فى الصّمت عن الحكم، كما انّه لا خير فى ‏القول بالجهل: در زبان فروبستن از حكمت، خيرى نيست؛ چنان كه در سخن گفتن از روى‏نادانى نيز خبرى نيست.(شرح نهج‏البلاغه ابن ابى‏الحديد) و «القول ‏بالحق خير من العىّ و الصّمت: سخن حق گفتن، بهتر از درماندگى در سخن و خاموش ماندن‏است.»(غررالحكم؛ هر دو به نقل از ميزان‏الحكمه، ج11، ص5250) سعدى گويد:
دو چيز طيره عقل است: دم فرو بستن
به وقت گفتن و، گفتن به وقت خاموشى
   (ديباچه)
14- الكريم اذا وعد وفى، و اذا توعّد عفا: بزرگوار، هرگاه وعده دهد، به كار مى‏بندد و هرگاه وعيد و بيم دهد، درمى‏گذرد. (ميزان‏الحكمه، ج11،ص5152) و «من الكرم، الوفاء بالذمم: وفاى به عهد، ازبزرگوارى است.»(معالم الحكم، ص18) و «سنه الكرام الوفاء بالعهود؛ سنه اللّئام الجحود: شيوه بزرگواران، وفاكردن به عهد و پيمانهاست. روش فرومايگان، انكار [و زير پا نهادن عهد و پيمانها]ست.»(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج11، ص5154)
سعدى گويد: «حالى كه من اين حكايت بگفتم،... در دامنم آويخت كه: الكريم اذا وعد وفى.»(ديباچه)
15- وعد الكريم نقد و تعجيل، وعد اللّئيم تسويف و تعليل: وعدة شخص بزرگوار، نقد و فورى است. وعدة شخص فرومايه با سر دواندن و بهانه‏جويى همراه است.»(غررالحكم؛ هر دو به‏نقل از ميزان‏الحكمه، ج 14، ص 6880 و 6882)
اين فرموده، يادآور اين گفته سعدى است كه از گفتگوي خود و دوستش و عمل به وعده‌اي كه به او داده بود، ياد مي‌كند: «حالى كه من اين حكايت بگفتم... در دامنم آويخت‏كه: الكريم اذا وعد وفى. فصلى در همان روز اتفاق بياض افتاد...»(ديباچه)
16- الدوله تردّ خطأ صاحبها صواباً، و صواب ضده‏ خطاءٍ: اگر دولت و اقبال به كسى رو كند، نادرستِ او را درست مى‏نماياند و درستِ (شخصِ)مخالفِ او را نادرست جلوه مى‏دهد. (غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج4، ص1960) سعدى چنين مضموني را در باره وزير وقت دولت سلغري فارس، يعني ابوبكر بن ابى نصر به كار مي‌برد:
هر كه در سايه عنايت اوست     گنهش‏طاعت‏است و دشمن، دوست
(ديباچه)
17- انّ لله عباداً تختصّهم اللهُ بالنعمِ لمفنافع العباد، فيُقرّها فى ايديهم ما بذلوها؛ فاذا منعوها، نزعها منهم؛ ثم حَوّلها الى غيرهم: خدا را بندگانى‏است كه آنان را به نعمت‏ها مخصوص كند، براى سودهاى بندگان. پس آن نعمت‏ها را در دست‏آنان وامى‏نهد، چندان كه آن را ببخشند و چون از بخشش باز ايستند، نعمت‏ها را از ايشان ‏بستاند و ديگران را بدان مخصوص گرداند.(نهج‏البلاغه، حكمت 425؛ به نقل از ترجمه دكتر شهيدى،ص549) سعدى گويد:
حكمت محض است اگر، لطف جهان آفرين
خاص كند بنده‏اى مصلحتِ عام را
(ديباچه)
18- لسانُ الصدقِ خيرٌ للمرء من المال يورثه مَن ‏لا يحمده: نام نيكو براى آدمى بهتر از مالى است كه براى كسى كه قدرشناس او نيست، به ارث‏مى‏گذارد.»(غرر الحكم) و «انّ اللّسان الصالحَ يجعله الله تعالى للمرء فى الناس، خير من‏ المال يورثه من لا يحمده: نام نيكى كه خداى متعال براى انسان در ميان مردم قرار مى‏دهد، بهتر از مالى است كه براى شخص ناسپاس به ارث مى‏نهد.»(نهج‏البلاغه؛ هر دو به نقل ازميزان‏الحكمه، ج11، ص5321) سعدى گويد:
دولت جاويد يافت هر كه نكونام زيست
كز عقبش ذكر خير، زنده كند نام را
(ديباچه)
19- من اسرع فى الجواب لم يدرك الصواب: هركس در جواب دادن شتاب كند، پاسخ درست را نيابد.(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج2،ص904) و «الرأى مع الاناة، و بئس الظهير الرأى الفطير: انديشه (درست) با تأنى به دست مى‏آيد و بد پشتيبانى است انديشه خام و نسنجيده.(بحار؛ به نقل از ميزان‏الحكمه،ج4، ص1956) و «التأنّى فى الفعل، يؤمن الخطل؛ التروى فى القول يؤمن الزلل: آرامش در كردار، از اشتباهكارى در امان مى‏دارد و انديشيدن در گفتار، از لغزش مصون مى‏دارد.»(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج7، ص3484) و: «أصل السّلامه من الزّلل الفكر قبل ‏الفعل؛ و الرّويّه قبل الكلام: ريشه سالم ماندن از لغزشها، انديشيدن پيش از عمل كردن است و سنجيدن پيش از سخن گفتن.» و «اذا قدّمت الفكر فى جميع أفعالك، حسنت عواقبك فى كل‏ أمر: اگر در تمام كارهايت انديشه را مقدم دارى، فرجام هر كار تو نيك مى‏شود.»(هر دو ازغررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج10، ص4704)
سعدى مى‏گويد: «حكماى هندوستان در فضيلت بزرجمهر سخن مى‏گفتند و به آخر جز اين عيبش ندانستند كه در سخن گفتن بطى‏ء است؛ يعنى درنگ بسيار مى‏كند... بزرجمهر بشنيدو گفت: انديشه كردن كه چه گويم، به از پشيمانى خوردن كه چرا گفتم.
سخندان پرورده، پير كهن                   بينديشد، آنگه بگويد سخن
مزن بى‏تأمل به گفتار دم              نكو گو و گر دير گويى، چه غم؟
(ديباچه)
20- من تورط فى الامور بغير نظر فى العواقب، فقد تعرض للنوائب: هركس بدون عاقبت‏انديشى در كارها دست به كارى بزند، خود را گرفتارسختى‏ها و مصائب مى‏كند.(تحف‏العقول) و «من تورط فى الامور غير ناظر فى العواقب، فقد تعرض لمدرجات النوائب: هركس دست به كارى بزند بى‏آنكه در عواقب آن بينديشد، خود را در مهلكه گرفتاريها مى‏اندازد.(كنزالفوائد كراجكى) و «التدبير قبل العمل، يؤمنك من الندم: انديشيدن پيش از كار، تو را از پشيمانى ايمن نيزمى‏دارد.»(عيون اخبار؛ همگى به نقل از ميزان‏الحكمه، ج3، ص1136) و: «من نظر فى العواقب، سلم من النوائب. من فكر فى العواقب، امن المعاطب: هركه عاقبت‏انديش باشد، از گرفتاريها دور مى‏ماند؛ هركه در عواقب امور بينديشد، از مهلكه‏ها در امان مى‏ماند.»(غررالحكم) و: «رو قبل الفعل، كى لاتعاب بما تفعل: پيش از كار بينديش، تا به سبب كارى كه مى‏كنى، سرزنش‏نشوى.»(مستدرك‌الوسائل؛ هر دو به نقل از ميزان‏الحكمه، ج3، ص1138) و «فكّر ثم تكلم، تسلم من‏الزلل: بينديش، سپس بگو تا از لغزش در امان باشى.»(عيون‏الحكم والمواعظ، ص 359)
سعدى گويد: «مزن بى‏تأمل به گفتار دم... / بينديش، و آنگه برآور نفس... / اول ‏انديشه، وانگهى گفتار»(ديباچه)
21- «لا تقدمن على امر حتى تخبره: تا كارى را نيازموده‏اى، به آن اقدام مكن.(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج2، ص704) سعدى گويد: «قدّم الخروج، قبل الولوج. مرديت بيازماى وانگه زن كن.»(ديباچه)
22- انّ للجنه ثمانيه ابواب: بهشت هشت دروازه‏ دارد.(خصال؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج2، ص808) سعدى در توجيه هشت‌گانه كردن بابهاي گلستان گويد: «... تا مر اين روضه غنّا و حديقه‏ غلبا را چون بهشت هشت باب اتفاق افتاد.»(ديباچه)
23- خير الكلام ما قلّ و دلّ: بهترين گفتار آن است‏كه كوتاه و گويا باشد.(شرح‏كلمات اميرالمؤمنين، ص32) سعدى گويد: «امعان نظر...ايجاز سخن را مصلحت ديد... از آن مختصر آمد تا به ملالت نينجامد.»(ديباچه)
24ـ الا و انّ الدنيا دارٌ غرّارةٌ خَدّاعه، تنح فى‏كل يومٍ بعلاً و تقتل فى كل ليلةٍ اهلاً و تُفرّق فى كل ساعةٍ شَملا: بدانيد كه دنيا سرايى است بس‏فريبنده و مكار. هر روز شوهرى مى‏كند، و هر شبى خانواده‏اى را مى‏كشد، و هر دم جمعى را از هم مى‏پراكند.(نهج‏السعاده) و «اُنظروا الى الدنيا نظر الزاهد المُفارق؛ فانها تُزيل الثاوى الساكن، و تفجعُ المترف الآمن. لا ُرجى منها ما ولّى فادبر، و لا يُدرى ما هو آتٍ منها فيسُتنظر: به دنيا همچون وارهيدگان از آن بنگريد؛ زيرا به‏زودى مأواگزيدة ساكن خود را مى‏راند و بهره‏مند آسوده‏خاطر را دردمند مى‏سازد. به دنيايى كه رفته و پشت كرده، اميد بازگشت نيست و معلوم نيست در آينده چه روى خواهد داد تا منتظرش بود.»(بحار؛ هر دو به نقل از ميزان‏الحكمه، ج 4، ص 1719 و 1725) سعدى گويد:
جهان، اى برادر، نماند به كس          دل اندر جهان‏آفرين بند و بس
مكن تكيه بر ملك دنيا و پشت     كه بسيار كس چون تو پرورد و كشت
   (باب 1، حكايت 1)
25- تكلّموا تعرفوا؛ فانّ المرء مخبوءٌ تحت لسانه: سخن گوييد، تا شناخته شويد؛ زيرا آدمى در زير زبان خود پنهان است.(نهج‏البلاغه؛حكمت148) سعدى گويد:
تا مرد سخن نگفته باشد                       عيب و هنرش نهفته باشد
(ب 1، ح 3)
26- «آفه القوى استضعاف الخصم: آفت نيرومند، ناتوان شمردن دشمن است.»(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج6، ص2678) و «لا تستصغرن‏ عدواً و إن ضعف: هيچ دشمنى را دست كم مگير، هرچند ناتوان باشد.»(غررالحكم؛ به نقل ازميزان‏الحكمه، ج7، ص3514) سعدى گويد:
دانى كه چه گفت زال با رستم گرد؟   دشمن ‏نتوان حقير و بيچاره شمرد
   (ب1،ح4)
27- الشرفُ بالعلم و الادب، لا بالاصل و الحسب. الفضيله بالادب و الكمال، لابكثره المال و جلاله العمال: شرف به دانش و ادب است نه به‏ اصل و تبار. برترى به ادب و كمال است، نه به زيادى مال و بزرگى كارها.» سعدى گويد: «توانگرى به هنر است نه به مال، و بزرگى به عقل است،نه به سال.»(ب1، ح5؛ به نقل از گلستان يوسفى، ص253)
28- الحاسد لايشفيه الا زوال النعمه: حسود جز بااز بين رفت نعمتِ (محسود) آرام نمى‏گيرد.(غررالحكم) و «الحاسد يرى ان ‏زوال النعمه عمن يحسده نعمه عليه: حسود زوال نعمت از محسود را براى خود نعمت ‏مى‏داند!»(غررالحكم؛ هر دو به نقل از ميزان‏الحكمه، ج3، ص1182) و «لا يرضى عنك الحاسد حتى ‏يموت احدكما: حسود از تو خشنود نمى‏شود تا وقتى كه يكى از شما دو نفر بميرد.»(شرح نهج‏البلاغه، ج20، ص279)
سعدى مى‏نويسد: «همگنان را راضى كردم، مگر حسود را كه راضى نمى‏شود الا به زوال نعمت من...
بمير تا برهى اى حسود، كاين رنجى است
كه از مشقت آن جز به مرگ نتوان رست»
   (ب1، ح 5)
29- الحسد مرض لايؤسى: حسد دردى بى‏درمان‏است.(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج3، ص1182) و: «لا راحه مع ‏الحسد: با حسد هيچ آسايش ممكن نيست.»(امثال و حكم، ج3، ص1353) سعدى گويد:
توانم آنكه نيازارم اندرون كسى
حسود را چه‏كنم؟ كو ز خود به‏رنج در است
   (ب1، ح5؛ به نقل از يوسفى، ص254)
30- ليس شى‏ءٌ أدعى الى تغيير نعمه الله و تعجيل‏نقمته من اقامه على ظلم؛ فانّ الله سميعُ دعوهِ المضطهدين (المظلومين)، و هو للظالمين ‏بالمرصاد: براى زوال آمدن نعمت خدا و شتاب بخشيدن در خشم و انتقام او، هيچ چيز كارگرتر از ستمگرى نيست؛ زيرا خداوند دعاى ستمديدگان را مى‏شنود و همواره در كمين ستمگران‏است.(نهج‏البلاغه) و «بالظلم تزولُ النعم: بر اثر ستم، نعمت‏ها از بين مى‏رود.»(غررالحكم؛ هر دو به نقل از ميزان‏الحكمه، ج7، ص3367) سعدى گويد:
پادشاهى كه طرح ظلم افكند             پاى ديوار ملك خويش بكند
(ب1، ح6)
31- استعمل العدل، و احذر العسف و الحيف، فان العسف يعود بالجلاء، و الحيف يدعو الى السيف: عدل را به كار بند و از سختگيرى و بيداد بپرهيز؛ زيرا سختگيرى ناروا مردم را آواره مى‏كند و ستمگرى، مايه ‏شورش و خونريزى مى‏شود.(نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج4، ص1782) و «من طلب ‏الخراج بغير عمارة أخرب البلاد، و أهلك العباد، و لم‏يستقم أمره الّا قليلاً: هركه خراج را بدون‏آبادانى بطلبد، شهرها را ويران مى‏كند و بندگان را به نابودى مى‏كشد و حكومتش جز اندكى‏نمى‏پايد.»(نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج14، ص6670) و «انّما يؤتى خراب الارض من اِعواز اهلها: ويرانى هر سرزمينى ‏ناشى از فقر و تنگدستى مردم آن است.»(نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج14، ص7134) اين احاديث يادآور حكايت «پادشاه بيدادپيشه و وزير خيرخواه» است كه سعدى‏مى‏گويد: «يكى را از ملوك عجم حكايت كنند كه دست تطاول به مال رعيت دراز كرده بود و جور و اذيب آغاز كرده تا جايى كه خلق از مكايد ظلمش به جهان برفتند و راه غربت‏گرفتند... و خزينه تهى ماند و دشمنان زور آوردند... بنى‏عمش به منازعت برخاستند و... قومى‏كه... پريشان شده، بر ايشان گرد آمدند و تقويت كردند تا ملك از تصرف اين به در رفت و برآنان مقرر شد.»(ب1، ح6)
32- انما يُعرف قدر النعم بمُاقاساةِ ضدها: قدر نعمت‏ها در قياس با ضدشان شناخته مى‏شود.(غررالحكم) و «من كان فى‏النعمه جهل قدر البليّه: كسى كه در نعمت باشد، قدر گرفتارى را نمى‏داند.»(بحارالانوار، به نقل ازميزان‏الحكمه، ج13، ص6359)
سعدى در ضمن حكايت افكندن غلام عجمى يا ناوارد در دريا مى‏گويد: «قدر عافيت كسى داندكه به مصيبتى گرفتار آيد.»(ب1، ح7)
33- سوء الظن يدوى القلوب و يتهم المأمون، و يوحش المستأنس، و يغير موده الاخوان: بدگمانى دل را بيمار مى‏كند و امين را متهم مى‏سازد، انس‌گرفته را مى‏گريزاند و محبت برادران را دگرگون مى‏كند.(شرح نهج البلاغه، ج20، ص280)
سعدى گويد: «هرمز را گفتند: از وزيران پدر چه خطا ديدى كه بند فرمودى؟ گفت: خطائى معلوم نكردم؛ وليكن ديدم كه مهايت من در دل ايشان بيكران است و بر عهد من‏اعتماد كلى ندارند. ترسيدم از بيم گزند خويش، قصد هلاك من كنند!»(ب1، ح8)
34- از حضرت روايت شده كه در بستر پيش از شهادت فرمود:«ليعظكم هدوّى، و حفوت ‏اطرافى، و سكون اطرافى؛ فانّه اوعظ للمعتبرين من المنطق البليغ و القول المسموع: ازحركت افتادن من و بر هم بودن چشمانم و آرام گرفتن اندامهايم، بايد شما را پند دهد؛ زيرا كه‏ اينها براى عبرت‏آموزان، از هر گفتار بليغ و از هر سخن پذيرفتنى، پندآموزترند.(نهج‏البلاغه؛ به‏نقل از ميزان‏الحكمه، ج14، ص6894) سعدى بي آنكه اشاره‌اي به حضرت كند، به مقتضاي سخن مي‌گويد: «يكى از ملوك عرب رنجور بود در حالت‏ پيرى و اميد از زندگانى قطع كرده...
كوس رحلت بكوفت دست اجل       اى دو چشمم، وداع سر بكنيد
اى كف دست و ساعد و بازو                همه توديع يكديگر بكنيد
بر منِ اوفتاده دشمن‌كام                    آخر، اى دوستان،گذر بكنيد»
(ب1، ح9)
35- سنه الكرام ترادف الانعام، سنه اللّئام قبح ‏الكلام: روش بزرگواران، پياپى نواختن و نيكى كردن است؛ شيوه فرومايگان زشتگويى است.»(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج11، ص5152)
سعدى در حكايت 13از باب اول، گداي طمعكاري را مي‌آورد كه عطاي شاه را در اندك مدتي خرج كرد و دوباره به سراغش آمد؛ شاه امر مي‌كند او را برانند كه: «يكى از وزراى ناصح گفت: چنين كسان را وجه كفاف به‌تفاريق مجرى بايد داشت تا در نفقه اسراف نكنند... مناسب‏ سيرت ارباب همت نيست يكى را به لطف اميدوار كردن و باز به نااميدى خسته گردانيدن...»
هركجا چشمه‏اى بود شيرين               مردم و مرغ و مور گرد آيند
36- من خذل جُنده نصر أضداده: هركس از يارى‏سپاه خود دست كشد، دشمنانش را يارى داده است.(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج2،ص786) سعدى گويد: «يكى از پادشاهان پيشين... لشكر به سختى داشتى. لاجرم دشمنى صعب ‏روى نمود، همه پشت دادند... سلطان كه به زر با سپاهى بخيلى كند، به سر با او جوانمردى ‏نتوان كرد.»(ب1، ح14) 37- صاحب السلطان كراكب الاسد، يُغبط بموقعه، و هو اعلم بموضعه: ملازم و نديم سلطان، همچون كسى است كه بر شير سوار باشد؛ مردم به موقعيت او غبطه مى‏خورند، درحالى كه خودش بهتر مى‏داند در چه وضعيتى (خطرناك) قراردارد.(نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج6، ص2530)
سعدى گويد: «سيه‌گوش را پرسيدند كه: ملازمت صحبت شيرت به چه وجه اختيارآمد؟ گفت: تا فضلة صيدش مى‏خورم و از شر دشمنان در پناه صوابش زندگانى مى‏كنم.گفتند:... چرا نزديكتر نيايى تا به حلقه خاصانت در آرد...؟ گفت: از بطش او همچنان ايمن ‏نيستم... افتد كه نديم حضرت سلطان را زر بيايد و باشد كه سر برود!»(ب1، ح15)
38-المروءه تعهد ذوى الأرحام: مردانگى، رسيدگى به خويشاوندان است.(غررالحكم؛ به نقل‏از ميزان‏الحكمه، ج11، ص5510) سعدى گويد:
مبين آن بى مروت را كه هرگز              نخواهد ديد روى نيكبختى
كه آسانى گزيند خويشتن را              زن و فرزند بگذارد به سختى
 (ب1، ح16)
39- ما اكثر الاخوان عند الجفان، و اقلهم عند حادثات ‏الزمان: به هنگام چيدن كاسه‏ها، چه بسيارند برادران و به گاه گرفتاريهاى روزگار چه اندك‌اند!(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج1، ص78) و «فى الضيق و الشده يظهر حسن‏المودّه: در تنگناها و سختى‏هاست كه دوستى راستين خود را نشان مى‏دهد.»(غررالحكم؛ به نقل‏از ميزان‏الحكمه، ج2، ص938) و «فاختبر... صديقك فى‏ مصيبتك، و ذاالقرابه عند فاقتك و ذاالتودّد و الملق عند عطلتك: دوستت را در گرفتارى‏ات آزمايش كن و خويشاوند را در تنگدستى‏ات و كسانى را كه دم از مهر و محبت مى‏زنند، در هنگام بيكارى‏ات.»(بحار؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج6،ص3026) و «أخوك مواسيك فى الشّدّه: برادر تو، شريك و همدرد تو در سختى‏هاست.» و «ما حفظت الاخوّه بمثل المواساه: پيوند برادرى با چيزى چون همدردى، حفظ نشده است.» و «لا تَعُدّنّ صديقاً من لا يُواسى بماله: كسى را كه با مال خود (به تو) يارى نمى‏رساند، دوست مشمار.»(همگى از غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج14، ص6796) سعدى گويد: «دوستان در زندان به‏كار آيند كه بر سفره، همه دشمنان، دوست نمايند!
دوست مشمار آن كه در نعمت زند       لاف يارى و برادرخواندگى
دوست آن دانم كه گيرد دست دوست        در پريشان حالى و درماندگى»
(ب1، ح16)
40- انّ لله سبحانه الطاف خفية فى خلقه لا يعلمها الا هو او من ارتضى من رسول: خداى منزه را لطفهاى نهان در ميان خلقش هست كه كسى‏جز او و يا پيامبرى كه از او خشنود باشد، از آن خبر ندارد.(عيون المعجزات، ص30) سعدى‏گويد:
الا لايجأرن اخو البليّه                                 فللرحمن الطافٌ خفيه
(ب1، ح16)
41- من لم ‌يجاز الاساءه بالاحسان، فليس من ‏الكرام: كسى كه بدى را به نيكى پاداش ندهد، از بزرگواران و جوانمردان نيست.(غررالحكم؛ به‏نقل از ميزان‏الحكمه، ج11، ص5216)
سعدى در حكايت پادشاهى كه به درويشان علاقه داشت؛ اما به سبب بدرفتارى يكى ‏از آنها مستمرى‌شان را بريده بود، مى‏گويد:
چه جرم ديد خداوند سابق الانعام
كه بنده در نظر خويش خوار مى‏دارد؟
خداى راست مسلم بزرگوارى و لطف
كه جرم بيند و نان برقرار مى‏دارد
 (ب1، ح17)
42- لايَكملُ الشرفُ الا بالسّخاء و التواضع: بزرگى ‏جز با بخشندگى و فروتنى كامل نمى‏شود.(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج6، ص2713)سعدى گويد:
بزرگى بايدت، بخشندگى كن                 كه دانه تا نيفشانى، نرويد
(ب1، ح18)
43- لم‏ يمت من ترك أفعالاً يقتدى بها من الخير:كسى كه كارهاى خوبى از خود به يادگار گذارد كه سرمشق ديگران باشد، نمرده است.(كنزالفوائد؛ به‏نقل از ميزان‏الحكمه، ج12، ص5704) و «الذكر الجميل ‏احدى (احد) الحياتين: نام نيك يكى از دو زندگى است.» و «الذكر الجميل احد العمرين: نام نيك يكى از دو عمر است.»(اولين عمر، همان عمر طبيعى است) (هر دو غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج3، ص1340) سعدى گويد:
قارون هلاك شد كه چهل خانه گنج داشت
نوشيروان نمردكه‏ نام ‏نكو گذاشت
(ب1، ح18)
44- «وزراء السّوء أعوان الظّلمه، و اخوان الاثمه: وزيران ناباب، يار ستمگران‏اند و برادر گنهكاران.» و «من خانه وزيره، فسد تدبيره: هركه ‏وزيرش به او خيانت كند، كارِ تدبيرش به تباهى مى‏انجامد.»(هر دو از غررالحكم؛ به نقل ازميزان‏الحكمه، ج14، ص 6772 و 6770)
سعدى گويد: «غافلى را شنيدم كه خانه رعيت خراب كردى تا خزينه سلطان‏آبادان كند... باز آمديم به حكايت وزير غافل: ملك را طرفى از ذمايم اخلاق او معلوم شد. در شكنجه كشيدش و به انواع عقوبت بكشت.»(ب1، ح20)
45- من اعان ظالماً بظلمه، سلط الله عليه من ‏يظلمه: هر كه در ستمى به ستمگر يارى برساند، خدا كسى را بر وى چيره‏ مى‏گرداند كه به او ستم كند.(مصباح‏الفقاهه، ج1، ص427)
سعدى گويد: «هر كه خداى عز و جل را بيازارد تا دل‏ خلقى به دست آرد، ايزد تعالى همان خلق را بر او بگمارد تا دمار از روزگارش برآرد.»(ب1،ح20؛ يوسفى، ص292)
46- سبَعُ أكولٌ حطوم خير من والٍ ظلومٍ غشوم: جانور درندة پرخور بى‏رحم، بهتر از حكمران ستمگر دژخيم است.(غررالحكم؛ به نقل ازميزان‏الحكمه، ج14، ص7122) سعدى گويد: «خرِ باربر بهْ كه شيرِ مردم در.
گاوان و خران رنج بُردار                          بهْ ز آدميان مردم آزار»
(ب1، ح21)
47- ردّوا الحجر من حيث جاء؛ فان الشر لايدفعه الا الشر: سنگ را با سنگ پاسخ دهيد؛ زيرا بدى را جز بدى دفع نكند.(نهج‏البلاغه؛ به‏نقل ازميزان‏الحكمه، ج6، ص2700) اين حديث شريف تا اندازه‏اى با حكايت آن مردم‌آزار تناسب دارد «كه سنگى بر سر صالحى زد. درويش را مجال انتقام نبود. سنگ را با خود همى داشت تا وقتى كه ملك را برآن لشكرى خشم آمد و او را در چاه كرد. درويش آمد و سنگش در سر انداخت...»(ب1،ح21)
48 ـ أنفذ السّهام دعوه المظلوم:كارگرترين تيرها، دعاى ستمديده است.(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج7، ص3386)سعدى گويد:
حذر كن ز دود درونهاى ريش         كه ريش درون عاقبت سر كند
به هم برمكن تا توانى دلى                 كه آهى، جهانى به هم بركند
   (ب1، ح26)
49- كفى بالقناعه ملكاً: ملك قناعت بس است.»(بحار؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج4، ص1518)سعدى گويد: «درويشى مجرد به گوشه صحرائى نشسته بود. يكى از پادشاهان بر او بگذشت. درويش از آنجا كه فراغ مُلك قناعت است، سر برنياورد و التفاتى نكرد...»(ب1،ص28)
50- احذر الكبر؛ فانه رأس الطغيان و معصيه الرحمن: از تكبّر حذر كن؛ كه آن ريشه طغيان و نافرمانى خداى مهربان است.(غررالحكم) و «انّ من أسخف حالات الولاه عند صالح الناس، ان يظن بهم حب ‏الفخر و يوضع امرهم على الكبر: از پست‏ترين حالات زمامداران در نزد مردمان درستكار، اين است كه گمان رود آنان شيفتة خودستايى گشته‏اند و كردارشان به تكبر تعبير شود.»(نهج‏البلاغه؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج11، ص5076) اين دو حديث تا حدودى مناسب اين حكايت است كه: «درويشى مجرد به گوشه‏صحرائى نشسته بود. يكى از پادشاهان بر او بگذشت. درويش... سر برنياورد و التفاتى نكرد. سلطان از آنجا كه سطوت سلطنت است، به هم برآمد و گفت: اين طايفة خرقه‏پوشان امثال ‏حيوان‏اند و اهليت و آدميت ندارند...»(ب1، ح28)
51- انتهزوا فرص الخير؛ فانّها تمرّ مرّ السحاب: فرصتهاى خوب را دريابيد؛ زيرا آنها همچون ابر مى‏گذرند.(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه،ج10، ص4582) سعدى گويد:
درياب كنون كه نعمتت هست به دست
كاين نعمت و ملك مى‏رود دست به دست
   (ب1، ح28)
52- اياك و الظلم؛ فانّه يزول عمن تظلمه و يبقى‏ عليك: از ستم كردن بپرهيز؛ زيرا بر آن كه ستم كرده‏اى مى‏گذرد و به گردن تو مى‏ماند.»(غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج2، ص1771) در نسخه ديگر اين گونه آمده: «و يبقى وزره‏ عليك: گناهش به گردن تو مى‏ماند.»(عيون الحكم و المواعظ، ص97) سعدى گويد:
پنداشت ستمگر كه جفا بر ما كرد
درگردن او بماند و بر ما بگذشت(ب1،ح30)
53- «من لم يحسن العفو أساء بالانتقام: هركه خصلت نيك گذشت را نداشته باشد، رفتار زشت انتقام را در پيش مى‏گيرد.» و «سوء العقوبه من لوم الظّفر: كيفر بددادن، از پستى پيروزى است.»(غررالحكم؛ هر دو به نقل از ميزان‏الحكمه، ج11، ص5216) سعدى گويد:
«يكى از پسران‌ هارون‌الرشيد پيش پدر آمد خشمناك كه: فلان ‏سرهنگ‏زاده مرا دشنام مادر داد... گفت: اى پسر، كرم آن است كه عفو كنى و اگر به‏ضرورت ‏انتقام خواهى، تو نيزش دشنام مادر ده، نه چندان كه انتقام از حد بگذرد كه آنگه ظلم از طرف‏ تو باشد و دعوى از قبل خصم.»(ب 1، ح 34)
54- «كفى بالمرء كيّساً أن يعرف معايبه: در زيركى ‏انسان همين بس كه معايب خود را بشناسد.» و «كفى بالمرء كيساً أن يقف على معايبه، و يقتصد فى مطالبه: آدمى را همين زيركى بس كه بر عيبهاى خويش آگاه باشد و در خواسته‏هايش راه اعتدال پويد.»(هر دو از غررالحكم؛ به نقل از ميزان‏الحكمه، ج11، ص5272)سعدى گويد:
بتر زانم كه خواهى گفتن: آنى       كه دانم عيب من چون من ندانى
   (ب1، ح34)
55- «قوه الحلم عند الغضب أفضل من القوّه على الانتقام: توانايى ‏بردبارى در هنگام خشم، باارزش‌تر از توانايى بر انتقام است.» و «أقبح أفعال المقتدر الانتقام: زشت‏ترين كارهاى شخص قدرتمند، انتقام گرفتن است.»(هر دو از غررالحكم؛ به نقل ازميزان‏الحكمه، ج11، ص5216) سعدى گويد:
بلى، مرد آن كس است از روى تحقيق
كه چون خشم آيدش، باطل نگويد...
 (ب1، ح34؛ يوسفى، ص311)
56- «لا تفرح بسقطه غيرك، فانك لا تدرى ما تتصرف الايام بك: از افتادن ديگرى شادمان مشو؛ چون نمى‏دانى روزگار با تو چه خواهدكرد.»(شرح نهج‏البلاغه، ج20، ص278) سعدى گويد:
اگر بمرد عدو، جاى شادمانى نيست       كه زندگانى ما نيز جاودانى نيست
   (ب1، ح37)
57- «وُكّل الرزق بالحُمق، و وكل الحرمان ‏بالعقل: روزى به حماقت موكول شده است و محروميت به خردمندى!»(بحارالانوار) و « لو جرت الارزاق بالالباب و العقول، لم‏تعش البهائم و الحمقى: اگر روزيها به سبب بهره‏مندى ازعقل و خرد مى‏رسيد، هرآينه بهايم و احمقان زنده نمى‏ماندند.»(غررالحكم؛ به نقل ازميزان‏الحكمه، ج5، ص2046) سعدى گويد:
اگر دانش به روزى درفزودى              ز نادان تنگ روزى‏تر نبودى
به نادانان چنان روزى رساند                كه دانا اندر آن عاجز بماند
   (ب1، ح39)
58ـ امام عليه‌السلام در واكنش به ستايشگران خود گفت: «اللهم انك اعلم بى من ‏نفسى و انا اعلمُ بنفسى منهم...: خدايا، تو به نفس من آگاهتر از منى و من به نفس خود آگاهتراز ايشانم. خدايا، ما را از گمان ايشان بهتر گردان و آنچه را آنان نمى‏دانند، بر ما ببخشاى.»(نهج‏البلاغه، كلمه قصار100) سعدى گويد: «بزرگى را در محفلى همى ستودند... گفت: من آنم كه من دانم.»(ب2،ح8؛ يوسفى، ص328)
59- در خطبه طاووسية نهج‌البلاغه آمده است:«... از شگفت‏انگيزترين پرندگان، طاووس است كه خداوند در استوارترين تناسب آفريدش و رنگهايش را به نيكوترين ترتيب مرتب ساخت... به رنگهايش مى‏نازد و خرامان خرامان دم ‏خود را بدين سو و آن سو مى‏برد... پندارى نايهاى پَرش، شانه‏هاست از سيم ساخته، و آن‏گرديهاى شگفت‏انگيز آفتاب‌مانند كه بر پر او رُسته است، از زر ناب و پاره‏هاى زبرجد پرداخته... چون خودبينى نازنده به راه مى‏رود، و به دم و پرهاى خويش مى‏نگرد، و از زيبايى ‏پوششى كه بر تن دارد و طوقها كه بر سر و گردن، قهقهه سر مى‏دهد. فاذا رَقَى ببَصَره الى ‏قوائمه، زقا مُعولاً بصوتٍ يكادُ يبين عن استغاثته، و يشهد بصادق توجّعه؛ لانّ قوائمه حُمش ‏كقوائم الديكه الخلاسيه و قد نجمت من ظُنوب ساقه صيصيّه خفيه...: چون نگاهش به پاهاى ‏خود مى‏افتد، بانگى برآرد كه گويى گريان است و آوازى كند؛ چنان كه پندارى فريادخواهان ‏است. فريادش گواهى است راست بر اندوهى كه او راست؛ چه، پاهايش لاغر است و سيه‏فام، همانند خروسى كه از هندى و فارسى زاده است. و از تيزى استخوان ساقش خارَكى خُرد سر زده است...»(نهج‏البلاغه، خطبه 165) سعدى گويد:
طاووس را به ‏نقش و نگارى‏كه هست، خلق
تحسين‏كنند و او خجل از پاى‏زشت خويش
(ب2، ح8)
جاى ديگر هم اشاره‏وار مى‏گويد: «ديگر عروس فكر من از بى‏جمالى سر برنگيرد و ديده يأس از پشت پاى خجالت برندارد.»(ديباچه)
60- رُبّ بعيد اقرب من قريب: چه بسا دورى كه ‏نزديكتر از نزديك است!(دستور معالم‌الحكم، ص25) سعدى گويد: «سبحان‏الله! دورانِ باخبر در حضور، و نزديكان بى‏بصر، دور!»(ب2، ح10)

پي نوشتها
1. جغرافياي حافظ ابرو، ج 2، ص 169.  //  2. دكتر نورالله كسائي، مدارس نظاميه، ص 77،  182 و 185.  //  3.  دكتر شيرين بياني، دين و دولت در عصر مغول، ج 2، ص 736.  //  4. كاشفي سبزواري، فتوت‌نامه سلطاني، ص 125.  //  5 . همان، ص 295.  //  6. جامي، نفحات الانس، ص 598.  //  7. ابن ابي‌الحديد، شرح نهج البلاغه، (جلوه تاريخ در...)، ترجمه دكتر محمود مهدوي دامغاني، ج 8، ص 14.

 

بازنمايي تصويري

PDF چاپ نامه الکترونیک

 بازنمايي تصويري

مارک رولينز
ترجمه ابوتراب يغمايي

 يکي از نظريه‌هاي کلاسيک در مورد هنر و آثار هنري، بازنمايي‌گرايي است. براساس اين نظريه، آثار هنري خصوصاً هنرهاي تجسمي بازنمايي‌‌گرايانه هستند. هر نظريه‌ي بازنمايي بايد توضيح دهد که محتواي بازنمايي چيست و خود رابطه‌ي بازنمايي چگونه رابطه‌اي‌ست. در اين مقاله  مارک رولينز1 استاد دانشگاه واشنگتن مي‌کوشد نظريه‌هاي مطرح در مورد بازنمايي تصويري را تقسيم‌بندي، شرح و سپس انتقادهاي وارد بر هر يک را معرفي کند. مقاله با عنوان اصلي Pictorial Representation در The Routledge Companion to Aesthetics آمده است. اين کتاب را انتشارات راتلج در سال 2001 منتشر کرده است.

تصاویر همه جا هستند و ما به آسانی می‌توانیم آن‌چه آن‌ها بازنمایی می‌کنند را درک کنیم. پس شاید چنین تلقّی شود که می‌توانیم چگونگی بازنمایی را به آسانی توضیح دهیم. اما متأسفانه نمی‌توانیم. به همین دلیل، پنج نظریه‌ی استاندارد بازنمایی تصویری وجود دارند که به نظر می‌رسد هر یک به دو پرسش مبنایی پاسخ‌های روشن و معقولی می‌دهند. این دو پرسش عبارت‌اند از: تصویر چیست؟ و چگونه است که تصاویر محتوا دارند؟ تصاویر به نوعی بازنمایی هستند و پرسش اول به این مربوط می‌شود که چگونه آن‌ها را از سایر بازنمایی‌ها متمایز کنیم. تصاویر فردی به جهت داشتن محتوای‌شان متعین می‌گردند. پرسش دوم به این مربوط می‌گردد که چگونه تصویری را از تصویر دیگر متمایز کنیم. نظریه‌های استانداردی که به آن‌ها اشاره شد، تصویرگری2 را به ترتیب براساس قرارداد، همسانی3، روابط علّی، ساخت‌های ذهنی و اطلاعات توضیح می‌دهند. اگر چه هر یک از این نظریه‌ها جذابیت شهودی خاص خود را دارند، اما نمی‌توانند کاملاً درست باشند. مضافاً این‌که دوست داریم با آن‌ها به عنوان انواعی در جهت رده‌بندی برخورد کنیم.[ به عبارت دیگر]، می‌توانیم از آن‌ها در جهت تعریف طیفی از مقوله‌ها استفاده کنیم که نظریه‌های بازنمایی تصویری در این طیف قرار می‌گیرند. هر چند این سیاهه‌ی استاندارد بهترین شیوه برای تقسیم‌بندی زمین‌مان نیست. مقوله‌های مذکور نه تنها تا حدی هم‌پوشانی دارند، بلکه توصیف آن‌ها به شیوه‌ی سنتی برخی از وجوه نظریه‌های بازنمایی را هم مخدوش می‌کند و نادیده می‌گیرد. خصوصاً این‌‌که با [تقسیم‌بندی مبتنی بر] توضیح‌های ادراکی- غیرادراکی در تقابل قرار می‌گیرد (Lopes 1996).
این تقسیم‌بندی به دو دلیل اساسی‌ست. یکی این‌که باب زیرتقسیم‌های بیشتر را باز می‌کند. برای فهم روشن از مفاهیمی مثل همسانی یا ساخت ذهنی، این زیرتقسیم‌ها که عمدتاً در میان نظریه‌های ادراکی قرار دارند ضروری هستند. دوم این‌که زیرتقسیم‌های مذکور برآمده از کارهایی اخیر در علوم شناختی‌ هستند که رده‌بندی استاندارد ماقبل‌ آن‌هاست. اگر روان‌شناسی انسانی اساساً به فهم تصاویر مربوط باشد (که مطمئناً مربوط است)، پس دراین بحث باید آن‌را به حساب آورد. به صورت خاص، نظریه‌‌های ادراکی حاضر در دو جهت‌گیری قرار می‌گیرند. در جهت‌گیری عمده، مدل‌های مستقیم و غیرمستقیم ادراک قرار دارند. بر اساس مدل غیرمستقیم، ادراک به بازنمایی‌های درونی پیچیده وابسته است. در حالی‌که بر اساس مدل مستقیم چنین نیست. بنابراین در جبهه‌ی مدل‌های غیرمستقیم، توضیح‌های تک‌پاره‌ای4 و غیرتک‌پاره‌ای قرار دارند: یک توضیح میان ادراک و شناخت تمایز قائل می‌شود، در صورتی‌که دیگری خیر. تمایز‌های اخیر رده‌بندی کامل‌تر و روشن‌تری را تعریف می‌کنند که پنج نظریه‌ی استاندارد در قالب آن چنین جای می‌گیرند. [نظریه‌های مبتنی بر] قرارداد و همسانی تحت لوای شرح‌های غیرادراکی قرار دارند. براساس نظریه‌ی همسانی، تصویر شبیه آن چیزی‌ست که بازنمایی می‌کند. اما همسانی را می‌توان برحسب شباهت‌های میان تجربه‌ی بصری تصویر و شیء بازسازی کرد که در این‌صورت نظریه‌ای ادراکی خواهد بود. بنابر این چهار نوع نظریه‌ زیر تابلوی تبیین‌های ادراکی قرار می‌گیرند: نظریه‌ی همسانی (بازتعبیر شده)، نظریه‌ی علّی، نظریه‌ی ساخت ذهنی، و نظریه‌‌ی مبتنی بر اطلاعات. سه شرح اول تصویرگری، نظریه‌ی غیرمستقیم ادراک را پیش‌فرض می‌گیرند. اما بر اساس شرح آخر ادراک مستقیم است. در میان شروح غیرمستقیم [ادراک]، دو نظریه‌ی اول (همسانی و علّی) تز  تک‌پاره‌ای بودن را می‌پذیرند در حالی‌که سومی (ساخت ذهنی) آن‌را رد می‌کند. در ادامه نظریه‌های مذکور را به ترتیبی که آمد شرح  و برخی از نسخه‌های متفاوت‌شان را مشخص می‌کنم. این نسخه‌های متفاوت محل نزاع شده‌اند.

1. نظریه‌های غیرادراکی
1-1 قرارداد

قوی‌ترین و توسعه‌یافته‌ترین شکل از قراردادگرایی منسوب به نلسون گودمن است (Goodman 1976). براساس نظر وی، تصاویر سیستم‌های نمادینِ مصنوعیِ شبه- زبانی هستند. محتوا و شأن هر دو به عنوان تصویر، توسط ویژگی‌های معناشناختی و نحوی‌ معین می‌گردند. این توافقِ عمومی است که فرض می‌کند آن‌ها حامل چنین ویژگی‌هایی هستند. چون این ویژگی‌ها با قرارداد منتسب می‌‌گردند، پس انتساب‌شان اختیاری خواهد بود. براساس این نظر، تصاویر ویژگی‌های اشیاء را به شیوه‌ای پیوسته و آنالوگ بازنمایی می‌کنند و همین واقعیت است که آن‌ها را از کلمات جدا می‌کند. بازنمایی پیوسته و آنالوگ به این معناست که بین هر دو علامت بازنمایی‌کننده‌ی دو خصیصه، علامت سومی وجود دارد که خصیصه‌ی سومی را بازنمایی می‌کند. مضافاً این‌که میان خصیصه‌ها، قواعد گرامری معینی وجود ندارند تا  بیان گزاره‌های گسسته را مجاز کنند. از طرفی دیگر، میان بازنمایی‌ای که چنین صورتی دارد و آن‌چه توسط آن بازنمایی می‌شود، هیچ‌گونه ارتباط طبیعی وجود ندارد. البته شیء تصویر‌شده‌ای واقعی‌تر خواهد بود که ویژگی‌های اسناد شده به آن مأنوس‌تر باشند. ناگفته نماند هرگونه تناظر شیء- ویژگی می‌تواند مأنوس شود یا (به بیان گودمن) قوام بگیرد.5 مهم‌تر از آن، شیوه‌های قوام تناظر هیچ‌گونه قیدی روی تناظر ایجاد نمی‌کنند که در تعین محتوای تصویر سهمی داشته باشد. بنابر این، ادراک در مأنوس شدن «زبانِ» نقاشی‌ها یا عکس‌ها تنها نقشی انحرافی دارد. این نظریه از جهات مختلفی جذاب است. اول این‌که تصاویر صراحتاً دارای ویژگی‌های معناشناختی شبه- زبانی هستند. یعنی می‌توانند به اشیاء اشاره کنند و نوعاً ترکیب‌های معناداری هستند. دوم این‌که داشتن نگرش وحدت‌بخشی در مورد زبان و هنر بصری، که هر دو صوری از ارتباط هستند، خشنود کننده است. و سوم این‌که میان فرهنگ‌های مرتبط با سیستم‌های بازنمایی تصویری گوناگونگی زیادی وجود دارد. این نظریه می‌تواند چنین سیستم‌هایی را با توسل به قرارداد کلاً توضیح دهد. با این حال، دلایل متعددی برای مردود دانستن این نظریه وجود دارند. یک مشکل این است که شاهدی له موضع قراردادگرا وجود ندارد. سیستم‌های تصویری آن‌چنان که نظریه ما را به [قبول] متنوع بودن‌شان وا می‌دارد، متنوع نیستند. در حالی‌که اشاره کردن هر چیزی به چیز دیگر درست به نظر می‌رسد، به نظر نمی‌رسد هر چیزی هر چیز دیگر را به عنوان امری واقع بتواند تصویر کند. مشکل دوم [به مشکل اول] مربوط است: روابط تصویر- شیء اختیاری نیستند. درک این نکته که قراردادگرایی گودمن چگونه نظریه‌ای رادیکال محسوب می‌شود، با اهمیت است. برخی مواقع به درستی گفته می‌شود که سلیقه‌ی روان‌شناسی یادگیری با قراردادگرایی سازگار است. ضمن این‌که روان‌شناسی یادگیری با نظریه ادراک که تجربه‌ی بصری را برحسب معرفت اکتسابی توضیح می‌دهد هم‌دل است. اما اگر نظریه‌ی تصویرگری بر نظریه‌ی ادراکی بنا شود، دیگر روابط  تصویر- شیء روابط اختیاری‌ای نخواهند بود؛ بلکه به قوانین روان‌شناسی وابسته خواهند شد. قراردادگرایی گودمنی با این نکته موافق است که ما مطابق با قوانین روان‌شناختی درک روابط تصویر- شیء را می‌آموزیم، اما از این نتیجه نمی‌شود که در نظر او روابط مذکور توسط قوانین روان‌شناختی متعین می‌گردند. بلکه بالعکس، واقعیات مربوط به روان‌شناسی انسانی برای چنین قراردادگرایی مطرح نخواهند بود. دلیل‌اش هم این است که این واقعیات می‌توانستند جور دیگری باشند، ولی تحلیل منطقی – صوری وی از سیستم‌های نمادین جور دیگری نباشند. اما دقیقاً در همین جاست که قراردادگرایی گودمن به خطا می‌رود.

1-2 همسانی
مطابق با نظریه‌ی دوم یعنی همسانی، آن‌چه تصویر بازنمایی می‌کند، به آن‌چه شبیه‌ [آن] است وابسته است. به عبارت دقیق‌تر، تصاویر به جهت شباهت است که بازنمایی می‌کنند و بازنمایی این چنینی، متمایز از سایر بازنمایی‌هایی‌ست که بازنمایی تصویری در آن مجموعه از بازنمایی‌ها قرار می‌گیرد. به همین دلیل است که گفته می‌شود فلان پرتره تصویر رامبراند است. چون پرتره همسان وی است. اما از طرف دیگر نام «رامبراند» آن انسان را به شیوه‌ی بازنمایی پرتره، بازنمایی نمی‌کند. این نظریه‌ هم جذابیت شهودی دارد. تصاویر اغلب همسان متعلَّق‌های‌شان هستند. بنابر این به نظر می‌رسد مطابق با این نظریه، تجربه‌ی درک یک تصویر زمانی حاصل ‌‌شود که شخص به شباهت‌های میان تصویر و آن‌چه تصویر بازنمایی می‌کند، پی ‌ببرد. اما نظریه‌ی همسانی با مشکلات جدی‌ای روبه‌روست. اول از همه و همان‌طور که افلاطون اشاره کرده است، هر چیزی به هر چیزی دیگر از جهتی شبیه است. بنابر این توسل به همسانی بی‌فایده است، مگر آن‌که شخص به این پرسش پاسخ دهد که «همسانی از چه جهت؟».  مشخص کردن شباهت‌های مربوطه به چیزی غیر از همسانی نیاز دارد؛ مثلاً به تعبیر، توصیف یا شاید یک عنوان. دومین مشکل، نکته‌ی مشهور گودمن است (Goodman 1976). بر اساس آن، نظریه‌ی همسانی میان بازنمایی و آن‌چه بازنمایی می‌شود تمایزی نمی‌گذارد. همسانی هم تقارنی است و هم بازتابی. یعنی تصویر و شیء هر یک دیگری را بازنمایی می‌کنند (تقارنی) و تصویر پیش از هر چیزی خودش را بازنمایی می‌کند (بازتابی). بنابر این همسانی شرط کافی برای بازنمایی تصویری نیست. اگر هر یک از چهار شرح دیگر درست باشند، شرط ضروری هم نیست. چرا که آن‌ها نشان خواهند داد حتی در صورت نبود هر گونه شباهت مهم میان تصویر و شیء، چیزی می‌تواند تصویر محسوب شود.

2. نظریه‌های ادراکی
2-1 همسانی  بازتعبیر شده

نظریه‌ی ادراکی شیوه‌ای است که از طریق آن می‌توان وجهی را تعیین کرد که تصویر نسبت به آن متعلّق‌اش را بازنمایی می‌کند. این نظریه [توضیح می‌دهد] که ناظران چگونه شباهت‌های تصویر- شیء را می‌بینند. نظریه‌ی مذکور اخیراً و با توسل به نظریه‌ی بینایی دیوید مار 6 مورد دفاع قرار گرفته است (Marr 1982). مطابق با این نظریه، بینایی به عملکردهای پایه‌ای معینی وابسته است که در تمامی ادراک‌کننده‌ها مشترک هستند. معرفت پیش‌زمینه‌ای عملکرد‌های مذکور را تحت تأثیر قرار نمی‌دهد. بنابر این بینایی ابتدایی تک‌پاره‌ شده است؛ یعنی از سایر ابعاد حسی و فراینده‌های شناختی عالی‌تر منفک شده است. بینایی به لحاظ اطلاعاتی در کپسول قرار گرفته است (و بنابر این هر گونه معرفت وابسته به آن تنها به معرفت بصری پایه‌ای محدود شده است). مطابق با این نظریه فرایندهایی که بینایی را تعریف می‌کنند تنها از طریق نوع محدودی از محرک‌های (بینایی) فعال می‌شوند. مضافاً این‌که نه تنها بینایی تحت تأثیر اختلاف باورها، ارزش‌ها یا نظریه‌های ناظران تغییر نمی‌کند، بلکه از سایر حس‌ها نیز منزوی شده است. بنابراین مطابق با نظریه‌ی مار و در هنگام درک یک شیء، همان عملکردهای تک‌پاره‌ای به‌کار گرفته می‌شوند که در هنگام درک تصویر به خدمت گرفته می‌شوند. به این معنا که تصاویر به متعلَّق‌های‌شان «شبیه هستند»: اطلاعات از اشیاء انتزاع می‌شوند تا متعلَّق‌های‌شان متعین گردند. این انتزاع از طریق همان مکانیسم‌هایی صورت می‌گیرد که در انتزاع خودِ اشیاء ایفای نقش می‌کنند. چنان فرض می‌شود که می‌توان این [انتزاع] را  به شباهت‌های تجربه‌ی ادراکی ترجمه کرد (Gilman 1992). به همین دلیل است که شکل انسانی هم در قالب انسان واقعی و هم در تشریفات بهار پیکاسو درک می‌شود. چون خطوط و مؤلفه‌های پایه‌ای از طریق فرایندهایی ثبت می‌شوند که در هر دو مورد و برای هر ناظری یکسان هستند.
شکل 1: تشریفات بهار پیکاسو نشان می‌دهد که چگونه اطلاعات مربوط به شکل در طرح‌های سایه‌ای جای دارند.
هر چند دلایل مهمی برای باور به شکل قوی این نظریه وجود دارند، اما تز تک‌پاره‌ای بودن ذهن احتمالاً غلط است. اولاً شواهد روان‌شناختی دال بر این هستند که حتی کارکردهای بصری اولیه نیز تحت تأثیر معرفت پیش‌زمینه‌ای قرار دارند. ضمن این‌که مطالعات مربوط به سیستم بینایی پستانداران همراه با پژوهش‌های مربوط به تصویربرداری ذهن انسان نشان می‌دهند گذرگاه‌های دو طرفه و بالا به پایینی وجود دارند که به نواحی مربوط به کرتکس بصری می‌رسند. این نواحی به فرآیند‌های بصری ابتدایی اختصاص دارند. معقول است که فرض کنیم این گذرگاه‌ها کارکردهای روان‌شناختی را به هم مربوط می‌کنند. بنابر این آن‌ها راه‌های ممکنی هستند که از طریق ‌آن‌ها بینایی ابتدایی تحت تأثیر شناخت مرتبه بالاتر قرار می‌گیرد. علاوه بر آن، میان کیفیات حسی مختلف ظاهراً ارتباط وجود دارد. و در نهایت روشن است که ذهن شدیداً پلاستیکی است. یعنی نقصان در ناحیه‌ای از مغز که وظیفه‌ی ادراکی خاصی دارد لزوماً به نقصان در کارکرد نمی‌انجامد. چرا که سایر نواحی می‌توانند کارکرد مربوطه را به عهده بگیرند و نقصان را جبران کنند. از این نتیجه می‌شود ساختارهای مغز نرمال به سادگی و دائماً به کارکردی معین اختصاص نداشته باشند.
به هر طریق، حتی اگر بینایی ابتدایی شدیداً تک‌پاره‌ای باشد، بازهم در دفاع از نظریه‌ی همسانی بازنمایی تصویری کفایت نمی‌کند. به این دلیل که تک‌پاره‌های بصری اولیه تنها قیود محدودی روی فرآیندهای آگاهانه‌ی مرتبه بالاتر اعمال می‌کنند. این قیود مؤثراً تغییر می‌کنند. یعنی انواع معینی از ورودی‌ها را برای فرآیند‌های آتی فراهم می‌کنند. مثلاً درک اشیاء مبتنی بر شکل‌های ابتدایی صورت می‌پذیرد. با وجود این، بازنمایی‌های پیچیده‌تر، مفاهیم و باورهایی که تجربه‌ی ادراکی ظاهراً به آن‌ها وابسته است، به طرز گسترده‌ای تغییر می‌کنند. با توجه به این موضوع، هرگونه اطمینان در مورد همسانی ادراکی میان تصویر و متعلَّق‌اش شدیداً محو می‌شود. چون فرآیند‌های مرتبه بالاتر به تمامی انواع معرفت پیش‌زمینه‌ای دسترسی علی‌الاصول دارند، اشیاء در تصویر ممکن است شبیه اشیاء متناظر در جهان نباشند. در هنگام درک تصویر و متعلَّق‌اش، معرفت می‌تواند به شیوه‌ای متفاوت عمل کند. بنابر این حتی اگر فرآیند‌های بصری ابتدایی تک‌پاره‌ای باشند، وزنی که نظریه‌ی همسانی به آن احتیاج دارد را نمی‌توانند تأمین کنند.

2-2 نظریه‌های علّی
2-2-1 نظریه‌های سنتّی

رهیافت بعدی در مورد بازنمایی تصویری تصویرگری را برحسب زنجیره‌ی علّی توضیح می‌دهد. زنجیره‌ی مذکور از شیء یا صحنه‌ای آغاز می‌گردد که دوربین به سمت آن قرار دارد یا هنرمندی توجهش را جهت خلق تصویر به آن معطوف کرده است. اغلب چنین به‌نظر می‌رسد که محتوای تصویر توسط شیء یا صحنه‌ای متعین ‌می‌گردد که در آغاز این زنجیره قرار گرفته است. به عنوان نمونه، سطح کدوتنبلی که جایزه‌ی [بزرگترین کدوتنبل] را برده است نور را بازتاب می‌دهد و نور وارد لنز‌های دوربین می‌شود. نتیجه آن می‌شود که الگوی خاصی روی فیلم [نقش می‌بندد]. علّت اصلی در این زنجیره از رخدادها، کدوتنبل (یا سطح‌اش) است؛ به همین دلیل آن همان چیزی‌ست که عکاس قصد تصویرگری آن‌را دارد. اما تا این‌جا نظریه‌ی ناکاملی‌ست. چون در [تعیین]آن‌چه «تصویر بازنمایی می‌کند»، در تمایز قائل شدن میان دو مؤلفه‌ی بازنمایی یعنی «مرجع تصویری» و «معنای تصویری» دچار اشتباه شده‌ایم. مرجع تصویری در رابطه با تصویری‌ست که در تناظر با شیء‌ای خاص یا فردی از نوع معین قرار دارد. در حالی‌که معنای تصویری به اسناد ویژگی‌هایی مربوط است که به فرد مورد نظر [منسوب است]. به عنوان مثال، تصویر یک گربه ممکن است به فردی حقیقی به نام موریس ارجاع دهد. همچنین می‌تواند وی را به عنوان موجودی نارنجی، با دمی خط‌دار یا موجودی که کلاه ملوانی پوشیده است، بازنمایی کند. در واقع دو تصویر می‌توانند به فردی واحد ارجاع دهند، اما خصوصیات یا وجوه مختلفی از وی را نشان دهند. به همین دلیل مرجع تصویر و معنای تصویر دو مؤلفه‌ی متمایز هستند (هر چند می‌توانند به هم مربوط باشند). بنابر این، معین ساختن مرجع تصویر با دنبال کردن تاریخچه‌ی علّی و رسیدن به فرد، در مشخص ساختن محتوای تصویر کفایت نمی‌کند. حتی در برخی مواقع به نظر می‌رسد مرجع واقعی نامربوط باشد. آیا برای توصیف محتوای تصویر مسیح (ع) این مهم است که مدل ناشناس مسیح بوده باشد یا خیر؟ البته شاید همیشه چنین نباشد. ضمن این‌که در مواردی مثل نقاشی‌های اشیاء موهومی اصلاً مرجعی وجود ندارد. ممکن است در جواب به این ناکارآمدی‌ها پاسخ داده شود تصاویر همان‌طور که به اشیاء ارجاع می‌دهند به مصادیق ویژگی‌ها نیز ارجاع می‌دهند. در این مورد، محتوای تصویر را می‌توان با استفاده از واژگان علّی سنتی به صورت علی‌الاصول معین ساخت. بدین صورت که تاریخچه‌ی علّی ویژگی‌های مربوطه را آن‌چنان که تصویر می‌شوند توصیف کرد. این شیوه باب توضیح اشیاء انتزاعی را نیز می‌گشاید. در این صورت بازنمایی‌های ذهنی نزد هنرمند یا مدرِک بازنمایی‌های ترکیبی هستند که از بازنمایی‌های پایه‌ای‌تر تشکیل شده‌اند. این بازنمایی‌های پایه‌ای‌تر به خصایص از پیش ادراک‌شده‌ای مربوط می‌شوند که به شیء تصویر‌شده اختصاص دارند. تاریخچه‌های علّی این بازنمایی‌ها این نوع خصایص را تفرد می‌بخشند. اما حتی اگر به این طریق مسائل مربوط به ناکافی بودن و اشیاء انتزاعی را حل کنیم، هنوز ایراد اصلی باقی می‌ماند. در این شیوه مشخص نیست چگونه «علّت واقعی» تصویر قابل توصیف است. هر گونه معلولی نتیجه‌ی زنجیره‌ی علّی‌ست و عناصر زنجیره‌ را می‌توان به طرق مختلفی توصیف کرد. بنابر این کدام عنصر تحت کدام توصیف در ابتدای زنجیره قرار می‌گیرد و محتوای تصویر را فراهم می‌آورد؟ این درست است که برخی عدم‌تعین‌های علّی را می‌توان با دانستن ماهیت سیستم بصری رفع کرد. زنجیره‌ی علّی شامل ‌هم‌تغییری قانون- مانند است. یعنی یک نوع تغییر (حضور یا غیاب شیء تصویر شده)، به صورت منظم با تغییری دیگر (حضور یا غیاب تصویر روی فیلم و پس از آن واکنش معین عصبی، روان‌شناختی یا رفتاری که از پی آن می‌آید) متناظر است. اما هر یک از این تغییر‌ها در محیطی رخ می‌دهند که ویژگی‌های مربوط به آن محیط محدودیت‌هایی را روی آن اعمال می‌کنند (مثل ساختار دوربین یا مغز ادراک‌کننده). این باعث می‌شود حداقل طیفی از علل ممکن وجود داشته باشند. اما موضوع این است که نقاط حاصل شده در زنجیره‌ی علّی‌ای که سیستم بصری نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد، به ما نمی‌گویند چگونه باید به بهترین نحو عناصر موجود در این نقاط را توصیف کرد. این مشکل همان‌طور که در مورد اشیاء برقرار است، در مورد ویژگی‌ها نیز برقرار است. اگر به جای تأکید روی علّت تصویر، بر معلول‌هایی تأکید کنیم که روی ادراک‌کننده اثر می‌گذارند، ممکن است مانع بروز مشکل اخیر شویم. اما این ایده که بخش مهم محتوای تصویر به پاسخ ادراک‌کننده بستگی دارد ما را به سمت نظریه‌ای علّی سوق می‌دهد که با شکل سنتی‌‌ای که تاکنون مدنظر داشتیم، متفاوت است.

2-2-2 نظریه‌های بازشناختی
بر اساس نظر فلینت شیر7 (Schier 1986) آن‌چه تصویر بازنمایی می‌کند، با قابلیت ادراک‌کننده‌اش جهت بازشناختِ اشیاءِ در آن، متعین می‌گردد. به عبارتی، محتوای تصویری از کاربرد قابلیت‌های ادراکی معمولی نتیجه می‌شود. تصویرP، شیء O را بازنمایی می‌کند اگر ادراک‌کننده‌ای P را به درستی تعبیر و تفسیر کند. مضافاً این‌که این تعبیر، به قابلیت ادراکی معمول شخص در بازشناسایی O مبتنی‌ست. اگر چه آموزش و قرارداد در تعبیر تصاویر نقش دارند، اما نقش آن‌ها محدود است. همین‌که شخص در تعبیر اولیه [از یک تصویر] موفق بود، پس در تعبیر تصاویر بعدی بدون هیچ تمرینی موفق خواهد بود. تمایز میان آموزش زبان و درک تصویری در همین نکته نهفته است. این ویژگی متمایز مربوط به تصاویر تولیدگری طبیعی8 نامیده می‌شود. شیر بر اساس همین واقعیت می‌گوید: «اگر آن‌را بتوانی ببینی، شانس این‌را داری که تصویرش را نیز ببینی» (Schier 1986: 43). نظریه‌ی بازشناختی به دو دلیل نظریه‌ای علّی محسوب می‌شود. اول این‌که نظریه‌ی علّی ارجاع را پیش‌فرض می‌گیرد. آن‌چه باعث می‌شود ادراک‌کننده پاسخی درست یا واقعی بدهد این واقعیت است که P به O ارجاع دارد. این ارجاع با این واقعیت که O در رابطه‌ی علّی درستی نسبت به P قرار گرفته است، تعیین می‌گردد. اما دلیل دوم: نظریه‌های بازشناختی تصویرگری بر نظریه‌ی علّی ادراک مبتنی هستند، هر چند در ساخت بنیادین تصاویر به آن احتیاجی ندارند. هم در فلسفه و هم در علوم شناختی، بازشناخت شیء معمولاً بر حسب ادراک‌ها یا سایر بازنمایی‌های ذهنی توضیح داده می‌شود. مطابق با تأثیرگذارترین شرح، محتوای این بازنمایی‌ها توسط عناصری تعیین می‌گردد که این بازنمایی‌ها با آن‌ها تغییر علّی می‌کنند. قابلیت‌های بازشناختی مربوط به ادراک تصویر را می‌توان به شیوه‌ای مشابه توصیف کرد. به عنوان نمونه و بر اساس نظریه‌ی بازشناختی، تصویر مونت سنت ویکتور9 به کوهی ارجاع دارد که در رابطه‌ی علّی مناسب با آن قرار دارد. این‌که کوه همان چیزی باشد که تصویر می‌شود به این امر بستگی دارد که تصویر همان بازنمایی‌های ذهن‌ای را فعال کند که کوه‌ها به صورت معمول فعال می‌کنند؛ مثلاً انواع ادراکی خاصی فعال شوند. به این دلیل [بستگی مزبور وجود دارد] که کوه‌ها به صورت معمول این نوع از بازنمایی‌های ذهنی را فعال می‌کنند. این نوع از بازنمایی همان هویتی را دارد که [نوع بازنمایی در هنگام دیدن تصویر] دارد. بنابر این به زبان کلّی می‌توانیم بگوییم: اگر ادراک‌کننده‌ شیء مشخص O را ببیند، بازنمایی ذهنی مشخص O- بازنمایی10 معمولاً فعال می‌شود. یک تصویر یک O را بازنمایی می‌کند، اگر تصویر نیز O- بازنمایی را فعال کند. اما در همین جاست که نابودی نظریه‌های بازشناختی به‌اندازه‌ی شرح‌های علّی سنتی آغاز می‌گردد. چراکه حالا عدم تعین علّی در مورد تفردبخشی حالات ذهنی بروز می‌کند. به همان اندازه که مشخص کردن علّت مربوط به یک تصویر دشوار است، متعین ساختن علّت مربوط به بازنمایی ذهنی‌اش مشکل است.
 
2-3 ساخت‌های ذهنی
تصاویر را می‌توانیم برحسب رابطه‌ی میان حالات ذهنی توضیح دهیم و این بدیلی برای شرح‌های علّی محسوب می‌شود. در این مورد سه نظریه‌ی عمده وجود دارند که به ترتیب بر ساخت باور، توهم و «دیدن-در»11 تأکید می‌کنند. این‌ها سه مورد فعالیت ذهنی هستند که در مورد ادراک تصاویر نقش اساسی ایفا می‌کنند.

2-3-1 ساخت باور
مطابق با نظر کندل والتون12 (Walton 1990)، تصاویر دو نوع پایه‌ای هستند. در یک طرف عکس‌هایی قرار دارند که به خاطر داشتن ارتباط علّی، به اشیاء‌شان ارجاع می‌دهند. در طرف دیگر، عکس‌های دست‌ساختی هستند که اساساً ارجاع نمی‌دهند. این عکس‌ها می‌توانند اشیاء موجود را تصویر بکنند یا نکنند. اما اگر شیء موجودی را تصویر نکنند، بازنمایی غیرواقعی‌ای هستند که به جهت نقش‌شان در بازی ساخت باور تعریف می‌شوند. بر اساس این نظر، یک تصویر شیء O را بازنمایی می‌کند اگر آن تصویر ادراک‌کننده‌اش را در وانمود ساختن یا خیال کردن این امر که در حال دیدن O است، مجبور کند. تا این‌جا نظریه می‌گوید ارتباط علّی‌ست که مرجع اشیاء در جهان خارج را تعیین می‌کند. روح نظریه‌ی ساخت باور والتون ساخت‌‌گرایانه است، چراکه بر اساس نظر وی تصویرگری به گرایش‌های گزاره‌ای و توانایی‌های شناختی مرتبه بالا وابسته است. اما شاهد روان‌شناختی‌ای وجود ندارد که پیوند ادراک تصویر با وانمود ساختن ذهنی را تأیید کند؛ وانمود ساختنی که در یک شبهِ بازیِ قاعده محور [صورت می‌پذیرد]. این مشکل نظریه‌ی وی است. وابستگی ادراک تصویری به خیال حتی در مورد تجربه‌ی روزمره‌ نیز چندان روشن و دقیق نیست. مضافاً این‌که تصاویر اغلب به ارمغان آورنده‌ی اطلاعات برای ما هستند. ضرورت داخل شدن در بازی وانمود‌سازی ذهنی جهت انتزاع اطلاعات چندان محتمل به نظر نمی‌رسد. با توجه به این موارد، بهتر است نظریه‌‌های ساخت‌گرایانه‌ی تصویرگری را مورد ملاحظه قرار دهیم که به طریقی صریح‌تر بر روان‌شناسی ادراکی ساخت‌گرایانه مبتنی هستند.

2-3-2 توهّم
ساخت‌گرایی ادراکی معمولاً با جنبش روان‌شناختی «چشم‌انداز نو»13 معرفی می‌شود (Bruner 1957). براساس این نگرش، ادراک به استنتاج بستگی دارد که خود این استنتاج به معرفت ادراک‌کننده وابسته است. از این نتیجه می‌شود که تمای فرآیند‌های ادراکی به نحو مؤثری نظریه- بار14 هستند. معرفتی که ادراک به آن وابسته است شامل بیت‌های اطلاعاتی منزوی نیست، بلکه مجموعه ایده‌های به‌هم مرتبطی را شامل می‌شود که از قالب یا چارچوب مفهومی تجمیع‌شده‌ای نتیجه می‌شوند. ای.اچ. گامبریچ15 شدیداً از مکتب «چشم‌انداز نو» الهام گرفته است (Gombrich 1960). این فرض که ادراک نظریه- بار است (یا حداقل شدیداً وابسته به معرفت است) را می‌توان در این جمله‌ مشهور دید: «چشم بی‌گناهی وجود ندارد». در رابطه با شرح گامبریچ از هنر سه ایده‌ی اصلی وجود دارد: کلیشه- تصحیح16، دیدن به مثابه‌17 و توهم. مطابق با ایده‌ی اول، شناسایی ادراکی به تطابق میان محرک‌های بصری و صور آشنا وابسته است. اگر این تطابق مکرراً غیر دقیق باشد، در طول زمان اصلاح می‌شود. کلیشه‌ها صراحتاً بر مکانیسم‌های روان‌شناختی استوار هستند، هرچند گامبریچ آن‌ها را هم‌چون تکنیک‌های بصری، مخلوق می‌داند. فرآیند تطابق- تصحیح نشان‌دهنده‌ی «اصل قالب تطابق یافته» است که براساس آن کلیشه‌ها شبیه پیش‌الگوهای ادراکی هستند. این کلیشه‌ها قوانین یا تعاریف مربوط به طبقه‌بندی اشیاء را محدود نمی‌کنند، اما مجموعه‌ خصایصی که هم‌پوشانی دارند و معیار‌های قضاوت در مورد شباهت میان اشیاء یک کلاس را فراهم می‌آورند، مقید می‌کنند. گامبریچ ایده‌ی کلیشه- تصحیح را به خدمت می‌گیرد تا تاریخ هنر را توضیح دهد. بنابر این ادعا می‌کند ایده‌ی وی از فرآیند فرضیه و آزمایش بیرون آمده است. گامبریچ در موجه‌سازی انتخاب فرضیه‌های بینایی براساس اصل ابطال‌پذیری، پیروی پاپر18 است. نظر وی در مورد استفاده از مفاهیم اطلاعات و توهم که به نظر می‌رسد ناسازگار باشند، خوب کار می‌کند. به نظر وی تا آن‌جا که تصاویر به درستی بازنمایی می‌کنند، ادراک‌کننده‌شان را به اطلاعات غلط در موردشان سوق نمی‌دهند. بنابر این شخص می‌تواند مفاهیم مشخصی را در مورد یک تصویر به کار ببرد و آن‌را هم‌چون نوع شیئی ببیند که تصویر بازنمایی می‌کند. به این معنا، هنر توهم است. اما توهم مزبور متعلق به ذهن نیست، بلکه متعلق به «چشم» است. ادراک‌کننده‌ی معمولی باور ندارد تصویر همان شیء است. وی [تصویر] را به مثابه‌ی [شیء] می‌بیند. اما این بدان معنا نیست که ادراک کننده این باور را می‌سازد که تصویر همان متعلَّق‌‌اش است. اگر من وانمود کنم که چیزی چیز دیگر است، هیچ توهمی در مورد آن‌ها در ذهنم ندارم. دیدن P به مثابه‌ی O از وانمود یا خیال کردن این که P ، O است کاملاً متمایز است.
شکل 3: پرنده‌ها و کلیشه‌ها اثر وان دِ پاسه ، برگرفته از کتاب هنر و توهم گامبریچ 1960.
اما آیا همیشه P را به مثابه‌ی O می‌بینیم؟ یکی از ایرادهای اساسی نظریه‌ی توهم این است که از زیرمجموعه‌ای کوچک از تصاویر دست به تعمیم‌سازی زیاده از حد می‌زند و ادعا در مورد توهمی بودن آن‌ها را به کل تصاویر سرایت می‌دهد. ویژگی‌های سطحی برخی از  نقاشی‌ها آن‌قدر توجه‌مان را تحت تأثیر قرار می‌دهند که جایی برای توهم نمی‌گذارند. حتی اگرمفهوم O را در مورد آن‌ها به‌کار بریم، دلایل متعددی وجود دارند که باعث می‌شود آن‌ها را توهم ندانیم. به بیان کلی‌تر، حتی اگر درک تصویر به مفاهیم، نظریه‌ها یا آن‌چنان‌که گامبریچ پیشنهاد می‌کند به کلیشه‌ها وابسته باشد، به خودی خود تضمین نمی‌کند که هنر توهم باشد. حتی اگر محتوای تصویری از معرفت ادراک‌کننده نتیجه شود، فهم بهتر از پویایی ادراکی در مورد بسیاری از تصاویر نشان می‌دهد هرگز لحظه‌ای وجود ندارد که در آن لحظه چشم به آسانی گول بخورد. به هر طریق معلوم نیست که ادراک تصویری واقعاً نظریه- بار یا کلاً وابسته به مفهوم باشد. اگر این وابستگی وجود نداشته باشد، فرض اصلی استدلال [گامریچ] له توهم فرو می‌ریزد.

2-3-3 دیدن- در
مطابق با مدل ادراک تصویری وولهایم20 (Wollheim 1988)، مفهوم‌سازی محتوای تصویری ضرورت دارد، اما این مفهوم‌سازی مستلزم این نیست که ادراک‌کننده باور کند (یا باور بسازد) که تصویر همان متعلَّق‌اش است. همچنین مستلزم این نیست که یکی را به مثابه‌ی دیگری ببیند. در عوض شخص می‌تواند هر شیئی که در تصویر بازنمایی می‌شود را ببیند. به بیانی شخص می‌تواند مفهوم شیء را [هنگام دیدن] تصویر به کار ببندد، اما هم‌زمان به رنگ، سایه، لایه‌های نقاشی یا خطوط جوهر که خصایص طراحی نقاشی هستند، توجه کند یا نسبت به آن‌ها آگاه باشد. دیدن- در به ادراک تصویری محدود نمی‌شود؛ ما می‌توانیم اشیاء را در لکه‌های آب یا ابر نیز مشاهده کنیم. ما زمانی می توانیم آن‌چه در تصاویر موجود است را به درستی ببینیم که از قصد مولد تصویر آگاه باشیم. این امر تصاویر [ را از لکه‌های آب و ابر] متمایز می‌کند. اما هنوز یک پرسش باقی‌ست: دیدن- در شامل چیست؟ خود وولهایم شرح کاملی از دیدن- در ارائه نمی‌کند که مسلماً برای استدلال له نظریه‌اش نقطه ضعف محسوب می‌شود. اما مدل‌های اخیر در روان‌‌شناسی تقسیم هم‌زمان توجه را مجاز می‌شمارند. در یک توجه اطلاعات مربوط به معنا یا مفهوم پردازش می‌شوند و در توجه دیگر و به‌صورت هم‌زمان اطلاعات مربوط به شکل، صدا و موقعیت. این مدل‌ها باب تحلیلی تجربی در مورد دیدن- در را می‌گشایند.

2-4 نظریه‌های اطلاعاتی
بر اساس نظر جیمز گیبسون21 (Gibson 1978) تصاویر شامل همان اطلاعاتی هستند که صحنه‌های تصویر‌شده‌ شامل هستند. به طور خاص، هم تصاویر و هم نور پیرامون اشیاء بازنمایی‌شده، افت و خیز‌های22 مربوط به تجمع بافت23 را در خود جای می‌دهند. گفته می‌شود افت و خیز‌های مربوطه هستند که ویژگی‌های اشیاء را «مشخص می‌کنند». به عنوان نمونه اندازه، تابع تعداد واحدهای بافت است که شیء جای می‌دهد. تعداد واحدهای بافت با تغییر مکان فضایی ثابت باقی می‌ماند. به این دلیل ثابت است که فشردگی بافت به صورت منظم با فاصله تغییر می‌کند. مبنی بر نظریه‌ی واقع‌گرایانه‌ی مستقیم گیبسون، ادراک‌کننده قادر است اطلاعات مربوطه را بدون دخالت فرآیندهای ذهنی «برداشت کند».
نظریه‌ اطلاعاتی در بادی امر با همان مشکل تقارنی مواجه است که نظریه‌ همسانی مواجه بود: اگر اطلاعات یکسانی از تصویر و شیء بازنمایی‌شده برداشت شوند و بازنمایی تصویری بر اساس این واقعیت توضیح داده شود، پس به نظر می‌رسد اشیاء نیز بازنمایی‌کننده‌ی تصاویر باشند. به نظر می‌رسد توسل به توجه مانع این مشکل شود: ادراک‌کننده‌ می‌‌تواند متوجه وجوهی در نقاشی شود که در صحنه‌ی بازنمایی‌شده یافت نمی‌شوند. هرچند گیبسون نمی‌تواند متوسل معرفت نظری در ذهن ادراک‌کننده شود تا میان تصویر و شیء تمایز قائل شود، اما می‌تواند به معرفت عملی ناظر بر چگونگی، خصوصاً به مهارت‌ها یا توانایی‌هایی مثل توجه، اتکا کند. مضافاً این‌که نگرش زیست‌بومی گیبسون وی را مجاز می‌کند تا بگوید تصاویر حامل ویژگی‌های رابطه‌ای مرتبه بالایی هستند که سایر مصنوعات فاقد هستند و بالعکس. این ویژگی‌ها ذیل قابلیت‌سازان24  قرار می‌گیرند. گیبسون در مورد توصیف ویژگی‌هایی که مستقیماً قابل درک هستند لیبرال است. به عنوان نمونه، کیک قابل خوردن است، اما تصویرش خیر. بنابر این کیک واقعی برای ادراک‌کننده‌اش قابلیت‌هایی را فراهم می‌کند که تصویرش نمی‌کند. در نتیجه، تصویر امکان‌هایی را برای تمرین ادراکی بروز می‌دهد که شیء معمول نمی‌دهد. مطابق با حس ما، ادراک تصویری قابلیتی طبیعی و نیاموخته است که بدون تفکر به کارش می‌بندیم. نظریه‌ی اطلاعاتی به خوبی با این حس ما همراه و به همین دلیل نظریه‌ای جذاب است. مضافاً این‌که بر غنی بودن جهان اشیاء و تصاویر از اطلاعات پیش‌ساختی که به نظر به فعالیت ساختی ادراک‌کننده وابسته نیستند، تأکید می‌کند. با وجود این، نظریه‌ی گیبسون قادر نیست توضیح دهد چگونه فلان تصویر حامل فلان محتوای خاص است.  همان‌طور که خودش اشاره می‌کند، [فرض کنید] دو سطح در دو فاصله‌ی متفاوت زاویه‌ی مناسبی باهم داشته و حامل ویژگی‌هایی از بافت باشند. اما تصاویر نیز می‌توانند همان ویژگی‌ها را بازنمایی کنند و به همین دلیل است که می‌توانند مبهم باشند. با توجه به این موضوع گیبسون به اهمیت حرکت ادراک‌کننده در محیط تأکید می‌کند. چون این حرکت است که در برداشت اطلاعات ابهام‌زدایی شده یاری‌رسان است. اما تصاویر فاقد این نوع منبع از اطلاعات هستند. چراکه هنرمند زاویه‌ی دید و چشم‌انداز فضایی را در تصویر ثابت می‌کند. چرخش توجه روی صفحه‌ی تصویر با حرکت چشمان و سر می‌تواند منکشف‌کننده‌ی جزئیات جدیدی شود، اما چشم‌انداز [هنرمند] را نمی‌تواند تغییر دهد.

3. ترکیبی جدید: نظریه‌های طراحی استراتژیک
در سال‌های اخیر نظریه‌های متعددی در مورد ادراک بروز کرده‌ و عناصر نظریه‌های مستقیم و غیرمستقیم را ترکیب کرده‌اند. این نظریه‌های ترکیبی راه جدیدی برای توسعه‌ی نظریه‌ی ادراکی تصویر می‌گشایند. ترکیب مذکور اشکال متفاوتی دارد که به نظریه‌های بینایی «فعال»، «‌جهت‌دار» و «سودگرا» اشاره دارد. به صورت کلّی ایده این است که بینایی مستلزم ساخت دقیق، جزئی و کامل بازنمایی‌های ذهنی مربوط به صحنه یا شیء نیست. بلکه بازنمایی‌های جزئی کفایت می‌کنند. دلیل‌اش هم این است که سیستم بصری می‌تواند استراتژی توجه یا سایر استراتژی‌ها را چنان به خدمت بگیرد که انجام وظایف ادراکی را میسر سازد. این استراتژی‌ها به سیستم بصری این امکان را می‌دهند تا میان‌برهای بازنمایی‌گرایانه بسازد. ادراک‌کننده‌ها با توجه به ویژگی‌های تشخیصی، منابع روان‌شناختی غیرمربوط، حرکت در محیط یا استفاده از سیستم موتور به شیوه‌های متفاوت یا بهره‌گیری از فرض‌های مربوط به هم‌بستگی یک نوع اطلاعات به نوع دیگر می‌توانند با اطلاعات غیرکامل کار کنند. به عنوان نمونه، شکل شیء را می‌توان بدون معین کردن مرز‌هایش تشخیص داد و درک کرد. چراکه سایه‌ی سطح شکل، بدون توجه به مکان نور‌دهی دارای صور متمایز‌کننده‌ای‌ست. نظریه‌ی تصویرگری‌‌ مبتنی بر این شیوه، هنوز به صورت کامل توسعه نیافته است. هرچند مباحث مربوطه را می‌توان در کارهای کاتینگ و ماسیرونی (Cutting and Massironi 1998) و رولینز (Rollins 1998) دید. تصاویر، اشیاء ادراکی هستند. چالش در مورد بازنمایی تصویری به یافتن نظریه‌ی درست ادراک می‌انجامد. مجسمه‌سازی، فیلم، تئاتر و حتی ادبیات تا آن‌جایی که هنرهای بازنمایی‌گرایانه هستند به ادراک شنوایی و بصری وابسته هستند و این در مورد آن‌ها نیز صادق است. هرچند در مورد سیستم بینایی خصوصاً، چیزهای زیادی می‌دانیم، اما در حال حاضر هیچ‌گونه توافق روشنی در مورد ماهیت و وسعت بازنمایی ذهنی در ادراک وجود ندارد. اما پژوهش‌های اخیر به سمت ترکیب و سازش پیش‌ می‌روند. برخی از نظریه‌های پیشنهادی در این یادداشت ادعا می‌کردند ادراک هم به بازنمایی‌های درونی و هم به توجه و سایر استراتژی‌ها وابسته است. این بابی را می‌گشاید که نتیجه‌اش فهم بهتری از ادراک تصویر و در نتیجه بازنمایی تصویری است.

پي نوشتها:
1. Mark Rollins.  //  2. Depiction.  //  3. Resemblance.  //  4. Modular.   //  5. Entrenched.  //  6. David Marr.  //  7. Flint Schier.  //  8. Natural Generativity.  //  9. Mont Saint Victoire.  //  10. O-Representation.
11- Seeing-in حتماً برای شما هم پیش آمده است که در ابرها، دیوارها، لکه‌های آب و ... اشکالی را مشاهده کنید. مثلاً در ابر نقش یک صورت را ببینید. به این شکل از دیدن، «دیدن- در» می‌گویند. (مترجم).
12. Kendall Walton.  //  13. New Look.  //  14. Theory-Laden.  //  15. E. H. Gombrich.   //  16. Schema-Correction.
17- Seeing-as «دیدن به مثابه‌ی» اصطلاحی‌ست که ویتگنشتاین در کتاب پزوهش‌های فلسفی استفاده می‌کند و برای آن شکلی را مثال می‌زند که هم می‌تواند به مثابه‌ی اردک دیده شود و هم به مثابه‌ی خرگوش. به این نوع دیدن می‌گویند «دیدن به مثابه‌ی». (مترجم).
18. Popper.  //  19. Van de Passe.   //  20. Wollheim.   //  21. James Gibson.  //  22. Gradients.  //  23.Texture.
24- Affordance کیفتی شیء یا محیط که باعث می‌شود قابلیت انجام کنشی فراهم شود. مثلاً دسته‌ی پیچ‌گوشتی قابلیت چرخاندن آن‌را فراهم می‌کند. (مترجم).

منابع:
Bruner, J (1957), 'On Perceptual Readiness', Psychological Review, 64, 123–52.  //  Cutting, J. E and Massironi, M (1998), 'Pictures and Their Special Status in Perceptual and Cognitive Theory', in Hochberg. J (ed.), Perception and Cognition at Century’s End (San Diego: Academic Press).   //  Gibson, J. J (1978), 'The Ecological Approach to the Perception of Pictures', Leonardo 11, 227–35.  //  Gilman, D (1992), 'A New Perspective on Pictorial Representation', Australian Journal of Philosophy of Science, 70, 174–86.  //  Gombrich, E. H (1960), Art and Illusion (Princeton: Princeton University Press).  //  Goodman, N. (1976), Languages of art: An approach to a theory of symbols (2 edn.; Indianapolis: Hackett).  //  Lopes, D (1996), Understanding Pictures (Oxford: Oxford University Press).  //  Marr, D (1982), Vision (San Francisco: Freeman).  //  Rollins, M (1998), 'Pictorial Representation: When Cognitive Science Meets Aesthetics', Philosophical Psychology.  //  Schier, F (1986), Deeper Into Pictures (Cambridge University Press).   //  Walton, K (1990), Mimesis as Make-Believe (Cambridge, Mass: Harvard University Press).  //  Wollheim, R (1988), Painting as an Art (London: Thames and Hudson).

 

نقد عقل عربي

PDF چاپ نامه الکترونیک

 نقد عقل عربي

 منيره پنج تني

 شکست 1967 ميلادي اعراب از اسراييل يکي از مهم ترين نقاط عطف در تاريخ اعراب به حساب مي آيد. چنان که آن را «چيزي فراتر از يک شکست، و يک فروپاشي و جايگشت معرفتي و اپيستمولوژيک» هم دانسته اند.به نحوي که گفتمان زمان خود را تغيير داد و منجر به ظهور و بروز نسل جديدي از متفکران عرب شد. گروهي از اين متفکران نوظهور با ديد انتقادي به ميراث اسلامي نگريستند و در پي بازخواني و واکاوي ميراث اسلامي برآمدند. اين امر در قالب پروژه هايي مثل «نقد عقل ديني»، «نقد عقل اسلامي» و «نقد عقل عربي» به ثمر رسيد. يکي از مهم ترين اين پروژه ها از آن عابد الجابري است که مي توان آن را  گسترده ترين پروژه نقادي عقلانيت اسلامي دوران پس از ژوئن 1967 دانست. يکي از برجسته ترين آثار او کتاب «نقد عقل عربي» است. الجابري با دو موضوع عمده سر و کار دارد که عبارت اند از: بازبيني تاريخ فرهنگ عربي- اسلامي و ديگر بررسي کيان عقل عربي. او اين دو موضوع را درقالب دو بخش تکوين عقل عربي و ساختار عقل عربي بررسي و تحليل مي کند. به مناسبت ترجمه اين اثر و اهميت پروژه الجابري به سراغ سيد محمد آل مهدي رفتم، تا درباره اهم انديشه هاي الجابري در اين اثر با او گفتگو کنم.

پيش از هر گونه صحبتي درباره پروژه عابدالجابري، بهتر است در باره معناي «عقل» و «نقد» نزد او صحبت کنيم. مقصود او از اين دو واژه کليدي در کتاب «تکوين عقل عربي» چيست؟
واژه نقد در ميان انديشمندان کنوني عرب، واژه‌اي جاافتاده است و در بيشتر پروژه‌هاي اين انديشمندان، دو واژه عقل و نقد درکنار هم آمده‌اند. فزون بر چهارگانه جابري، پروژه‌هايي چون «نقد عقل ديني»، «نقد عقل اسلامي»، «نقد عقل محض»، «نقد عقل وجودي‌ عربي‌ـ‌اسلامي»، «نقد عقل مذکر» و «نقدِ نقدِ عقل عربي» که محمد آرکون و . . . و فاطمه مرنيسي و جرج طرابيشي، نوشته ‌اند، بيانگر توجه اين انديشمندان به نقد است.‌ جابري نقد را نه تنها در چهارگانه خويش، بلکه از کتاب‌هاي نخستين خود که کتاب‌هايي آموزشي بودند، آغاز کرده بود.  در کتاب «نحن و التراث» که ترجمه آن به فارسي «ما و ميراث فلسفي‌مان» در سال 87 منتشرشده، آورده است: «ما نقد مي‌کنيم تا بازسازي کنيم؛ زيرا ميراث بخشي از ما است و نمي‌توانيم آن را کنار بگذاريم و به موزه بسپاريم. نقد مي‌کنيم و از خود جدا مي‌سازيم تا دگرباره به آن بازگرديم.» دو سال پس از انتشار اين کتاب نيز در کتاب «خطاب المعاصر العربي»(گفتمان معاصر عربي) نوشت: «اگر بخواهيم عقلانيت عربي را نقد کنيم، بايد آن را از گذر قضايايي که به آن پرداخته است، بررسي کنيم. اما هدف ما پديدآوردن گفتمان نيست بلکه نشان‌دادن نقاط ضعف و عيب‌ها و خلاء‌هاي موجود در آن است.» پس هدف از نقد، کنارگذاشتن نيست؛ بلکه تشخيص آن چيزي است که در سنّت مفيد و معاصر با ما است. اما در مورد واژه عقل پرسيديد؛ اين واژه نيز پيش از کتاب «نقد عقل عربي»، «تکوين» و کتاب‌هاي ديگر نيز آمده است. به عبارتي آنچه جابري، واکاوي سنت مي‌نامد در همه آثار او جز در کتاب «مدخل الي فلسفه العلم»(پيش‌درآمدي بر فلسفه علم)، به گونه‌اي مطرح شده است. منظور او از عقل، عقلي نسيت که وجه تمايز انسان و حيوان است، چون همه انسان‌ها در چنين عقلي مشترک اند. عقل در اينجا، عقلانيت است؛ يعني «اصول و قواعدي است که هر فرهنگي به ‌مثابه شالوده‌اي براي کسب معرفت، پيش پاي کساني قرار مي‌دهد که به آن فرهنگ گرويده‌اند.»
در ادامه پرسش قبلي؛ اين عقل نزد عابد الجابري وقتي «عربي» مي‌شود، چه ويژگي‌هايي پيدا مي‌کند؟
عقل عربي از نگاه جابري، داراي ويژگي‌هاي خاص خويش است. البته جابري پيشاپيش مي‌گويد: «هدف ما از به‌ کاربردن چنين اصطلاحي، نکوهش يا ستايش نيست، همچنان‌که نمي‌خواهيم عقلانيت عربي را از جايگاه واقعي‌اش پايين بکشيم. منظور ما از اين اصطلاح، نزديک‌شدن هر چه بيشتر به موضوع اين پژوهش است.»
 اين عقل در ويژگي‌هاي فرهنگي‌ـ‌اجتماعي . . . خاصي و زمان معيني پديد آمده و پس از شکل‌گيري، خود، فرمانروا شده است. نياز به گفتن ندارد که ارزش‌هاي فرهنگي هر جامعه‌اي با جامعه ديگر، متفاوت است. عقل عربي، عقلي ارزشي است و مانند عقل ارسطويي نيست که اسباب ضرورت‌ها را درک کند. اساساً واژه عقل از عَقَلَ مشتق شده است که دال بر نهي و پرهيز است و حاکم بر سلوک و رفتار است نه درک اسباب. ويژگي ديگر عقل عربي اين است که در دوره‌اي از تاريخ، تکوين يا صورت‌بندي شده است و همچنان در حال بازتوليد است؛ از اين رو جابري آن را علت‌گريز و ناتاريخمند مي‌داند. بگذاريد روشن‌تر صحبت کنم، عقل عربي نه برهاني و نه عرفاني است، بلکه عقل بياني يا شباهت‌گراست. اين عقل بر پايه بلاغت و تفسير و فقه و نحو، بنا شده است و شالوده آن قياسي بين اشياء است و به دنبال رابطه فرع با اصل يا جزء با کل است. به عبارتي نوعي تجربه‌گرايي در اين عقلانيت نهفته است. اين عقلانيت در دانش بلاغت، «عنصر تشبيه» و در علم کلام، «قياس کلامي» و در اصول فقهي، «قياس فقهي» را ساخته است. 

مؤلف از دو نوع عقل صحبت مي‌کند: «عقل برسازنده يا کنشگر يا فاعل» و «عقل برساخته يا متعارف». لطفاً به معناي اين دو عقل نزد مؤلف بپردازيد. عابد الجابري در کتاب «تکوين عقل عربي» بر کدام معنا از عقل متمرکز است؟
درست مي‌گوييد، جابري با استناد به آنچه لالاند گفته است از دو نوع عقل صحبت مي‌کند، عقل برسازنده يا کنشگر و عقل برساخته يا متعارف. اجازه دهيد هر کدام را به طور روشن‌تر توضيح دهم: منظور لالاند از عقل برسازنده، مجموعه فعاليت‌هاي ذهني است که انديشه به هنگام بحث و پژوهش به آنها مي‌پردازد و بدين‌سان مفاهيم را شکل مي‌بخشد و مباني را پي‌ريزي مي‌کند. به عبارتي ساده‌تر، خردي است که انسان از پرتو آن مي‌تواند «از فهم روابط بين اشياء، مبادي کلي و ضروري را استخراج کند». اين خرد نزد همه مرم يکسان است. اما عقل برساخته يا متعارف، مجموعه مبادي و قواعدي است که در استدلال به آ‌نها، تکيه مي‌کنيم. «اين اصول و مبادي از عصري به عصر ديگر متفاوت اند» و «ممکن است در افراد گوناگون نيز متفاوت باشند». از اين رو بنا به گفته لالاند، عقل برساخته تا اندازه‌اي متغيّر است و «عقلي است که در دوره معيني از تاريخ وجود دارد و دستگاهي از قواعد معين و پذيرفته شده، در برهه‌اي از تاريخ ما است که در خلال آن برهه، به آن ارزش مطلق داده مي‌شود.»
جابري به تأثير اين دو عقل بر يکديگر اذعان دارد، با وجود اين مي‌گويد: «اگر چنين تفکيکي را بپذيريم، اين امکان را خواهيم داشت که بگوييم منظور ما از عقل عربي، همان عقل برساخته است. يعني همه مبادي و قواعد و اصولي است که فرهنگ عربي به مثابه شالوده‌اي براي کسب معرفت پيش پاي گروندگان به آن قرار مي‌دهد و بر نگاه آنان به جهان پيرامونشان، فرمان مي‌راند.»

به نظر عابد الجابري ضرورت نقد عقل عربي از کجا ناشي مي‌شود و اين فرايند نقد چه تبعاتي را به همراه دارد؟
جابري مي‌گويد: عقل عربي در عصر تدوين صورت‌بندي شده است و همچنان در حال بازتوليد است. از اين رو نمي‌تواند به شکل عيني با مشکلات پيش رو، برخورد کند و براي رهايي از چنين وضعيتي بايد نقد شود. نقد يا واکاوي سنت سرلوحه کارهاي جابري است و با اينکه به اين عبارت که نقد، اکسيژن فضايي است که انديشه در آن نفس مي‌کشد، باور دارد. با وجود اين مي‌گويد به عللي نقد سنت، به سادگي صورت نمي‌گيرد و حتي در مقدمه کتاب نقد عقلانيت اخلاقي مي‌گويد: بر آن شدم تا دست به چنين ماجراجويي بزنم. اين نشان مي‌دهد که کار ساده‌اي نبوده به ويژه آن ‌که در صد سال اخير، اين عقلانيت به شکل جدّي و علمي نقد نشده است. او مي‌گويد: کمترين فايده اين نقد، «شناخت گسست‌ها» و در مورد تبعاتي است که به دنبال دارد. اجازه دهيد بگويم، نتايج نقد عقلانيت از نظر اين دانشمند مغربي را مي‌توان در آخرين جمله کتاب «خوانشي نوين از زندگي و آراي ابن رشد»، خلاصه کرد: «نسل آينده اگر بخواهد هم زمان اصيل و معاصر باشد، چاره‌اي جز حلقه‌زدن گرد ابن رشد ندارد وگرنه محلي از إعراب در جهان معاصر نخواهد داشت.» مي‌بينيد هدف جابري از نقد، بازسازي و بيرون کشيدن چيزي از اين سنت است که به درد جامعه معاصر عرب بخورد. البته جابري از دل سنت، فلسفه مغرب و به ويژه ابن رشد، را بيرون مي‌کشد و براي اين کار دلايل خاص خويش را دارد. او مي‌گويد: اين بخش از سنت، منظور فلسفه مغرب و به ويژه ابن رشد، از ابتدا دين را از فلسفه جدا دانسته است و از سوي ديگر «دستگاه فکري ابن رشد سراپا نقد است و نقد با ايدئولوژي ميانه‌اي ندارد و به آساني نمي‌تواند دست‌مايه قدرت و سياست شود.»

الجابري به مقايسه مفهوم عقل نزد اعراب، يونانيان و اروپاييان مي‌پردازد. به نظر شما دليل اين انتخاب چيست؟
بنا به آنچه که جابري در پيش‌درآمد و فصل اول «نقد عقل عربي»، «تکوين» گفته است، هنگامي که از عقل عربي يا فرهنگ عربي سخن مي‌گوييم، خواه نا خواه، عقل و فرهنگ يا عقل‌ها و فرهنگ‌هاي ديگر را پذيرفته‌ايم. بنابراين براي اين‌که عقل و فرهنگي که مورد بحث ما است، مرزبندي شود بايد آن را با عقل‌ها و فرهنگ‌هاي ديگر مقايسه کرد زيرا «اشياء با ضدشان شناخته مي‌شوند.» جابري ادامه مي‌دهد: «البته ضد در اين جا به معناي تعارض يا ناهمگوني نيست و تنها به معني تفاوت است.» آنگاه پرسشي مطرح مي‌کند، چرا بايد اين سه فرهنگ يا به عبارتي، مفهوم عقل نزد اين سه را با هم مقايسه کنيم؟ خود او پاسخ مي‌دهد: زيرا «عرب‌ها و يونانيان و اروپاييان به شيوه‌اي عقلاني مي‌انديشيدند.» بدين معنا که «تنها اين سه تمدن بودند که به انديشيدن با عقل و انديشيدن در مورد عقل پرداختند و انديشيدن در مورد عقل بي‌شک والاتر از خردورزي يا انديشيدن با عقل است.»

عابدالجابري نقد عقل را بخش اساسي و مهم هر نهضت مي‌داند و يکي از مهم ترين علل عقب‌ماندگي نهضت عربي را عدم نقد عقل برمي‌شمرد. به زعم او چه عواملي مانع اين نقادي شده‌اند؟
جابري با نقد ميانه بسيار خوبي دارد. او هر نقدي را مي‌ستايد و نقد در رفتار و کردار او تبلور يافته است. همه کساني که او را از نزديک ديده بودند بر اين مسأله تأکيد دارند. او نقد عقل را بخش اساسي و مهم هر نهضت مي‌داند. اما بازدارنده‌هاي اين نقد چه بودند؟ پرسشي است که جابري چه در مقدمه کتاب تکوين و چه در گفتمان معاصر و ما و ميراث فلسفي‌مان، بارها به اين موضوع پرداخته است.
براي نمونه در مقدمه کتاب تکوين مي‌نويسد: «اي کاش در اين صد سال اخير کتاب‌هايي جدي در اين زمينه نوشته مي‌شد تا خطاهاي ممکن در اين کتاب با رجوع به آنها رفع مي‌شد. اما متأسفانه چنين پژوهش‌هايي صورت نگرفته است.» در جاي ديگر مي‌گويد:«در صد سال اخير آرا و نظريه‌ها و تصوراتي حول فرهنگ عربي با همه شاخه‌هايش ارائه شده است که خوانش‌هاي معيني از تاريخ و فرهنگ عربي را سبب شدند، خوانش‌هاي شرق‌شناسانه، سنتي، ناسيوناليستي و چپ‌گرا که به همه آنها نمونه‌هاي پيشين يا دلمشغولي‌هاي ايدئولوژيک سمت و سو داده است؛ در حالي‌که فرايند نقد مطلوب، که ما به دنبال آن هستيم، نيازمند رهايي از همه خوانش‌هاي رايج است.»
پس مي‌بينيد بنا به گفته خود او يکي از بازدارنده‌هاي جدي نقد عقل عربي، برخورد ايدئولوژيک با موضوع است. فزون بر اين، ما تا کنون به گونه‌اي ناخودآگاه زير سلطه ميراث بوده‌ايم و به شکل ناخودآگاه آن را بازتوليد کرده‌ايم و تا زماني که اين ناخودآگاه را به خودآگاه تبديل نکنيم راه به جايي نخواهيم برد.

نزد او عقل و سياست چه رابطه‌اي با هم دارند و در فرايند نقادي اين رابطه چگونه بررسي مي‌شود؟
اجازه دهيد از آنجا شروع کنيم که عقل سياسي قرار نبود نوشته شود اما چون کارهاي جابري با برنامه و از پيش‌ تعيين‌شده هستند و خواننده دقيق به خوبي مي‌تواند اين نظم و هدفمندي را در آثار او دريابد؛ در نتيجه جمله فوق براي او مشکوک به نظر مي‌رسد به عبارتي نمي‌توان گفت که هيچ اشاره‌اي به کتاب نقد عقل سياسي پيش از نگارش، نشده بود. جابري در پايان کتاب «ساختار عقل عربي» به اين موضوع به شکل غير مستقيم اشاره کرده و چکيده گفته‌هاي او دال بر اين است که نوشتن کتاب ديگري را آغاز کرده است. از سوي ديگر پس از انتشار کتاب ساختار، محافل روشنفکر و حتي برخي از انتشاراتي‌ها جوياي جلد سوم چهارگانه بودند. اما خود جابري در يکي از مصاحبه‌هايش در مورد اين کتاب گفته است: «عادت کرده‌ايم که حکمت را به نظري و عملي تقسيم کنيم. دو جلد اول و دوم(تکوين و ساختار) در واقع بحث نظري عقلانيت عربي بودند و حکمت عملي که همان سياست و اخلاق است، مانده بود.
او در واقع با نوشتن عقلانيت سياسي وارد حوزه حکمت عملي شده بود. البته بعدها نقد عقلانيت اخلاقي را منتشر کرد. فزون بر اين به هنگام بحث در مورد تکوين و ساختار، ضروري بود خواننده بداند که اين عقلانيت در پرتو چه سياستي بازتوليد شده است، چرا که کل اين پروژه، تلاشي براي نشان‌دادن ثابت‌ها در انديشه عربي اسلامي است. چه انديشه مجرد و ناب، آنچنان‌که در دو جلد اول و دوم آمده و چه انديشه عملي، آنچنان‌که در جلد سوم و... آمده است. با اين تفاوت که در کتاب «نقد عقل سياسي» بنا به گفته خود جابري، افکار بدون نقد ارائه و عملاً تفسير قضايا به خواننده واگذار شده است.

پژوهش‌هاي مؤلف در اين اثر شامل دو بخش است: تکوين عقل عربي و ساختار عقل عربي. لطفاً در باره هر دو بخش و پروژه نويسنده در اين بخش‌ها به اختصار توضيح دهيد.
اجازه دهيد کمي دورتر برويم. کتابي که جابري را شهره شهر ساخت، «نحن و التراث» بود. پس از دو سال جابري کتاب «گفتمان معاصر عربي» را منتشر کرد؛ اين دو کتاب در واقع مقدمه‌اي بر پروژه چهارگانه او بودند که تکوين نخستين جلد آنها است.(ترتيبي که عرض کردم نخستين انتشار اين کتاب‌ها است، چون آثار جابري چندين بار تجديد چاپ و به چندين زبان ترجمه شده‌اند.)
مي‌توان گفت اين پروژه سه مرحله داشت، شايد بتوان گفت در مرحله اول، شناخت پديدارها، شکاف‌ها و نقاط ضعف مطرح بود. اما چون براي درک عميق هر مشکلي نيازمند آن هستيم تا به ريشه‌هاي آن بازگرديم، در کتاب «تکوين عقل عربي»، اين ريشه‌ها را در تاريخ فرهنگ‌ عربي اسلامي، مشخص مي‌کند، سه سامانه معرفتي: بيان، برهان، عرفان که همواره در اين فرهنگ درگير با يکديگر بودند.
اما در کتاب ساختار عقل عربي، بررسي مکانيسم‌هاي اين سه نظام معرفتي و شناخت مفاهيم و ديدگاه‌ها و رابطه بعضي با بعضي ديگر را آنچنان که ساختار عقل عربي را در عصر تدوين، تشکيل دادند، بررسي مي‌کند. در اينجا بار ديگر جابري هر سامانه معرفتي را جداگانه اما به مثابه جزئي از يک کل ساختار که همان عقلانيت عربي است، بررسي مي‌کند.

نسبت و ارتباط کتاب «تکوين عقل عربي» با ديگر آثار عابد الجابري چگونه است؟
جز «کتاب پيش درآمدي بر فلسفه علم»، همه کتاب‌هاي جابري، با پروژه چهارگانه او و در نتيجه با نخستين جلد آن، به گونه‌اي مرتبط هستند، چرا که نقد عقلانيت را در کتاب‌هاي آموزشي جابري نيز مي‌توان يافت؛ اما با انتشار کتاب «نحن و التراث»(ما و ميراث فلسفي‌مان)، مشخص شد که جابري سوداي نقد را در سر دارد و چنين سودايي دو سال بعد با انتشار کتاب «گفتمان معاصر عربي»، آشکارتر مي‌شود. بنابراين دو کتاب «ما و ميراث فلسفي‌مان» و «گفتمان معاصر عربي»، از راه‌رسيدن پروژه مهمي را مژده مي‌دادند.

براي آخرين پرسش مي‌خواهم بدانم آيا شما ترجمه اثر ديگري از جابري در برنامه کاري خود داريد؟
بله، من فزون بر پنج کتابي که تا کنون ترجمه کرده‌ام، سه تاي آنها منتشر شده‌اند و دو ديگر در دست انتشار، دو کتاب ديگر از جابري را در دست ترجمه دارم که يکي تمام شده است و نياز به مؤخره دارد که شامل چندين مصاحبه با جابري است و ديگري کتاب معروف او، «نقد عقلانيت اخلاقي عرب» يا جلد چهارم چهارگانه او است. جابري در اين کتاب، سه اخلاق، يوناني، ايراني و عربي را بررسي کرده است. اين کتاب را انتشارات نسل آفتاب روانه بازار خواهد کرد. قرار است هر چهار جلد چهارگانه جابري به وسيله انتشارات نسل آفتاب منتشر شود که دو تاي آنها به همين قلم ترجمه شده و دو تاي ديگر به قلم استاد عبدالقادر سواري ترجمه شده اند. در اينجا لازم مي‌دانم از همه دست‌اندرکاران اين انتشارات به ويژه مدير محترم آن آقاي حميد رضا ممدوح به خاطر نشر آثار گران‌سنگ جابري، تشکر کنم. 

 

 

 


صفحه 2 از 3