وجه پیشاتأملی و نا ـ اندیشیدۀ عکاسی

PDF چاپ نامه الکترونیک

وجه پیشاتأملی و نا ـ اندیشیدۀ عکاسی

رضا نیازی


نوشتار حاضر، فراخوانی و بازشناسیِ شکلی از کنش و تجربۀ عکاسی است که در پیوندِ هنر و عکاسیِ امروز محذوف شده و چرخش مفهومیِ زیبایی شناسیِ معاصر، مجالِ بروز آن را مسدود کرده است. صحبت دربارۀ شکلی از عکاسی است که برآمده از وجه پدیدارشناختی تصویر عکاسی، خصوصا وجه پیشاتأملی و نیز فراتر از آن، وجه نا- اندیشیدۀ عکاسی است.
***
عکاسیِ امروز میراث دار دو پارادایم1 کلیِ «عکس در مقام سند / عکس در مقام تصویر زیباشناسانه» و تحولات تاریخی مرتبط با آنهاست. پارادایم هایی که هر یک در کنار تلاش برای تکوین نظریه ها و استقلال خویش، مدام در مرزبندی های هم فرولغزیده و از دستاوردهای یکدیگر بهره جسته اند. بااین حال، شرایط کنونی تصویر عکاسی در هر دو پارادایم، با بحران هایی دربارۀ آیندۀ تصویر دست‌به‌گریبان است. پارادایمِ عکس به‌مثابۀ سند (خصوصا پس از ظهور دیجیتال) با بحران واقع گرایی، مسئلۀ بازنمایی و نقد اخلاقی رودررو است و پارادیمِ عکس به‌مثابۀ تصویرِ زیباشناختی با بحران هنر و زیبایی شناسی معاصر مواجه شده است. اگرچه، عکاسیِ هنری2 به دنبالِ ورود در قلمروی هنرمعاصر و فرارَوی تا جایگاه رفیعِ آن، امکان های بدیع و متکثری برای هنرگشتنِ خود فراهم آورده است، اما ازسوی دیگر، حضور عکاسی در سازوکارهای هنر امروز، تحولاتی در شکلِ ماهوی تصویرعکاسی و نادیده انگاری جنبه هایی اثرگذار و بنیادی از آن را موجب شده است. آنچه در عکاسی امروز به محاق رفته یا به‌واسطۀ چیستیِ هنر امروز، از میدانِ اصلی عکاسی به حاشیه رانده شده است، شکل و تجربه ای از عکاسی است که برای فهم آن ناگزیر باید از مسیر شناساییِ: بحران هنرمعاصر / هنرگشتن امر پیش پاافتاده / و وجه نا-اندیشیدۀ عکاسی گذر کنیم.

بحران هنر-زیبایی شناسی امروز
پرتوافکنی بر عکاسیِ امروز را می توانیم از این نقطه بیآغازیم: «جامعه به رام کردن عکس تمایل دارد [تعدیل تصویر عکاسیِ مجنون و خراشیده شده با واقعیت از طریق دو ابزار صورت می گیرد] ابزار اول، عکاسی را به‌صورت هنر درمی آورد. از اینجا عکاس بر رقابتش با هنرمند پا می فشارد و خود را مطیع زبان نقاشی و شیوۀ متعالی نمایش آن می کند... ابزار دیگرِ رام کردنِ عکسْ تعمیم دادن، اجتماعی کردن و عادی ساختن آن است تا عکس در نسبت و مواجهه با هر تصویر دیگری برجستگی نیابد و خصلت ویژه ، جنجال و جنونش را بروز ندهد.»3 گاهی سیر تحولات تاریخی می تواند گزاره ای را در گذر زمان، صدق پذیر ساخته و به آن خصلتی پیش گویانه اعطا کند؛ اتفاقی که برای آخرین قطعۀ نوشتاری کتابِ بارت حادث شده است. برای ایضاح بر گزارۀ بارت، می توان به سراغ خاستگاه های این بحران رفت. آنچه خاستگاه هنر و شرایط عکاسی امروز را برساخته است، برآیند مجموعه ای از تاخوردگی ها4 و چرخش هایی است که هم درون قلمروی هنر و زیبایی شناسی و هم به تبعِ آن، درون خود عکاسی رخ داده است:
الف)چرخش فرهنگیِ هنر-زیبایی شناسی: در تراز نخست، بخش وسیعی از تولیدات هنر به مقوله ای صرفا فرهنگی تنزل یافته اند و در ذیل «صنعت فرهنگ»5 جای گیری کرده اند. می توان مدعی شد امروز به‌واسطۀ تاخوردگی هنر بر روی فرهنگِ توده و معطوف گشتن به‌سوی نظام بازار، مصرف و سرگرمیْ و نیز اتصال وثیق با ساختار تبادلی کالا، رؤیای پیوند هنر و زندگی برآورده شده است! چرخشِ فرهنگیِ زیبایی شناسی به بهانۀ پیوند هنر با زندگی، هنر را به انقیادِ عقل ابزاری یا عقلِ فن سالار درآورده است. در باب امتزاجِ هنر با صنعت فرهنگ می توان گفت: «فرهنگ، کالایی معماگونه است. فرهنگ چنان کامل تابعِ قانونِ مبادله است که دیگر مبادله نمی شود؛ و چنان کورکورانه در مصرف حل شده است که دیگر نمی تواند مصرف شود. از این رو فرهنگ با تبلیغات تجاری درهم می آمیزد. هرچه این تبلیغاتْ تحت یک نظام انحصاریْ بی معناتر به‌نظر رسد، فرهنگْ قدَرقدرت تر می شود و انگیزه های فرهنگ به قدر کافی اقتصادی تر... در متن صنعت فرهنگ سازی، احترام به اثر[هنری] و به همراه اش نقد آن ناپدید می شود. دومی به تخصصی مکانیکی بدل می شود و اولی جای خود را به کیش یک روزۀ چهره های مشهور می دهد.»6 درواقع به‌واسطۀ سرسپردگیِ هنر به صنعت فرهنگ، با نوعی از اضمحلال مشروعیت هنر و دگردیسی نقش و اثرگذاری آن مواجه ایم: «نقش مسلط نهادهای فرهنگی، رسانه ها، استراتژی های تبادل اطلاعات و تأثیر مُدهای مختلفْ مناسبات تاریخی ما با هنر و آثار هنری را به طور قابل توجهی دگرگون کرده اند... به‌علاوه، هنرْ مطیع جامعۀ صنعتی و تمدنِ مبتنی بر سرگرمی و تفریحات شده است و هنوز به ناچار دربارۀ جایگاه و کارکرد حقیقی اش مبارزه می کند.»7
ب)چرخش فلسفی (مفهوم گرایانه) هنر-زیبایی شناسی: در ترازی بالاتر، هنر والا و فاخرِ امروز برای فرار از انقیاد روز افزون خود به دلیل همبستگی با رقیب / شریک دیرینه اش، فرهنگ توده، و رهایی از نگرانیِ تاریخی‌اش در باب ازدست رفتن خصلت تکینی8 خود، به‌سوی نوعی چرخشِ فلسفی معطوف گشته است که مؤلفه های کلیدی این تاخوردگیْ مفهوم گرایی9؛ فربه گی سوژگی10؛ و تأکید بر امرمعقول11 در برابر امر محسوس12 است. بسیاری برای تفسیر این چرخش، از وقوع دگرگونی تاریخی مهم در شکل تولید هنر و چیستی هنر صحبت می کنند. «آنچه یک اثر هنری را از یک شیء معمولی متمایز می سازد، وجود یک نظریۀ هنری است. ازآنجا که در شرایط کنونی، هر چیزی می تواند هنر باشد، در پی فهم چیستی هنر، باید تجربۀ حسی را به اندیشه تغییرداد و درواقع باید به فلسفه معطوف گشت... منتقدان هنر در مواجهه با آثار هنری به معنای مفاهیمِ متجسد شده در آن ها نظر دارند. چون هنر خود معرف خود نیست، به فلسفه ای احتیاج دارد که آن را تعریف کند، اعتبار بخشد و به عنوان هنر معرفی کند.»13 کنده شدن هنر از زمین سفتِ زیبایی‌شناسی ادراکی و حسّانی مدرنیستی و اولویت پیوند با نظریه / نقد / زبان/ فلسفه، هنر را در منتها درجۀ قدرت تئوریک و وجه سوبژکتیو مقیم ساخته است. درواقع این تاخوردگیِ مفهومی-فلسفیِ زیبایی‌شناسی، به نوعی به منظور رفعِ «نازاییِ معناشناختی»14 آثار هنری اتخاذ شده است؛ اما به شکل پارادوکسیکال، هم در مقام رفع کنندۀ بحران هنر و هم زایندۀ بحرانی نو ظاهر گشته است.
ج) تاخوردگی روی انتزاع: اما در تراز و سطح کلان، بحرانِ مشروعیت هنر و چالش های پیش روی زیبایی‌شناسی معاصر، ریشه در تاخوردگیِ بزرگ تری دارد که نه صرفا در هنر، بل در حوزۀ فلسفه، سیاست، واقعیت و حتی زندگی امروز ما نیز اتفاق افتاده است: تاخوردگی روی «انتزاع». مُراد از انتزاعْ نوعی اِمحای امکانِ تجربۀ واقعیِ انسان از هستیِ خویش و مقیم گشتنِ تمام قد در انتزاعِ برساخته ای است که به‌واسطۀ  استقرار نئولیبرالیسم و توسعۀ سیاسی سرمایه داری در تمام زمینه ها بروز یافته است. «امرواقع15 دیگر وجود ندارد، یا ترجیحا به عنوان ساخت، و نه دیگر به‌مثابۀ طبیعت، بلکه به‌مثابۀ محصول تولیدشده وجود دارد. حالا امرواقع، یک انتزاع زنده است. ما در انتزاع حقیقیِ امر واقعْ مقیم شده ایم. امر انتزاعی سرشتِ کنونی ماست، امر انتزاعی کیفیت کار ماست، امر انتزاعی تنها اجتماعی است که در آن زندگی می کنیم. بیرون از امر انتزاعی، تنها بی نزاکتی حیاتِ طبیعی هست که پیش تر مرده است.»16 در چنین فرآیندِ منتزع گشتنْ نوعی واژگونی در سلسله مراتب میان طبیعت، واقعیت، عینیت و انتزاع حادث می شود، به‌گونه ای که به‌نظر می رسد امرطبیعی، امرواقعی و امرانتزاعی با یکدیگر اشتباه گرفته شده و جابه‌جا می شوند. «آنچه انتزاعی است طبیعی به‌نظر می رسد، همچون تصویری از اصل خویش، به این معنا که امر انتزاعی تا درجۀ بی نهایت طبیعی است... وقتی در چشم اندازی تأمل می کنیم، طبیعت همچون نیرویی صَرف شده بر آن با کنش کار انسان می نماید که دیگر نمی دانیم که آیا خطوط و افق هایش هنوز طبیعی اند یا همان قدر انتزاعی که طبیعت دگرگون شده به دست انسان.»17 درواقع بحران مشروعیت و اثرگذاری هنر و افول ارجمندی و شأنیّت امروز هنرْ ریشه در این تاخوردگیِ انتزاعیِ همه جانبه دارد؛ جایی که در هستی تهی، پالوده و انتزاعی، اندیشه و هنر باید به این هستیِ بی اعتنا که دیگر حتی یارای پیش بینی پوچی و بی اعتباری اش را ندارد، خوراک دهد. از این رو، به‌نظر می رسد «هنر تنها درون چنین افقی می تواند حرکت کند و اگر شیوۀ سرمایه دارانه ی تولید دیگر قادر به اعطای بیرون نیست، تنها می توان کنش هنری را در درون این درونیّت درک و ملاحظه کرد.»18
تاخوردگی ها و چرخش های ذکرشده، موجب بروز جابه‌جایی های معناداری در درون قلمروی عکاسی نیز شده است؛ جایی که انگارۀ کثرت گرا و التقاطی پست مدرن، توسعۀ اشکال نوین رسانه های هنری و تأکید بر محتوای مفهومی هنرمعاصر، راه را برای چرخش عکاسی به سوی هنر هموار کرده و عکاسی را از مدیومی میان مایه و درجه دو تا بلندای هنر امروز ارتقا بخشیده است. چرخشی که از دهۀ 1970 به این سو سبب شد تا عکاسی برمبنای اصول تاریخ نگاریِ هنرْ مقیمِ موزه ها شده و در فضای نگارخانه ای جایگاه رفیعی پیدا کند.

هنرگشتنِ امر پیش پاافتاده
هدایت گرهای هنر امروز یا به بیانی بهتر، موانع بزرگِ نا-هنرگشتنِ «هنر امروز»، ملغمه ای از زیبایی شناسیِ منتزع ، مفهومی و بظاهر کثرت گرا و نیز همدستی روزافزون هنر با سازوکار بازار است. در مواجهه با هنر امروز پرسش اساسی این می تواند باشد که آیا بیرون از قلمروی زیبایی شناسیِ منتزع و منفعل کنونی و به دور از منطق بازار، می توان دست به آفرینش هنر زد؟ عکاسی دقیقا در این تنگنا می تواند (یا می توانست) گره گشا و تأثیرگذار باشد. بارت در برابر گزارۀ «امروز عکاسی را هنر قلمداد می کنند»، عنوان می کند «بازی هنوز تمام نشده است. هرعکسی در برابر هنرْ مسئول و پاسخگوست البته به ‌شکل متناقضی به جز عکس های هنری... عکاسی حدواسط و منطقه ای بینابین است و عکاسی مفهوم و نیت هنر را جابه‌جا می کند و تغییر می‌دهد.»19 اما روندی که عکاسی امروز در پیش گرفته است، خلاف دیدگاه اثرگذاری عکاسی بر تحول زیبایی شناسی را نشان می دهد. پیش فرض تسامحیِ همنشینی دو واژۀ «عکاسی» و «هنر» برمبنای انتقال عکاسی به قلمروی هنر و بهره گیری غیرتنش زا از تمهیدات سنت های هنری -از قبیل سنت تصویری نقاشی غرب، روایت گری و جهان ادبیات و نیز تهمیدات سینما، فناوری های دیجیتال و رسانه های هنری نوین- عکاسی را به راحتی در ذیل هنر قرار می دهد. این نوع برخوردِ تقلیلی و غیردیالکتیکی در پیوند هنر با عکاسی، موجب نادیده انگاری بخش مهمی از ماهیت و بالقوه گی عکاسی شده و وجه مؤثر و انقلابی عکاسی در رویارویی با هنر و جابه‌جاییِ مرزهای آن را از گفتمان عکاسیِ امروز محذوف کرده است. والتر بنیامین در تحلیل آثار هنری در دوران تکثیر مکانیکی بر همین روند اثرگذاری انقلابی عکاسی در تحول هنر و زیبایی‌شناسی اشاره می کند: «پیش تر اندیشه‌های بیهودۀ زیادی به پای این پرسش ریخته شد که آیا عکاسی هنر است؟ و پرسش اصلی –اینکه آیا نفس نوآوریِ عکاسیْ سرشت هنر را دگرگون کرده است یا نه؟- پیش کشیده نشد.»20 یعنی علی‌رغم تحولاتی که عکاسی و بعدها سینما در زیبایی شناسی سنتی به وجود آوردند، در شرایط کنونی، رویکردهای هنری در عکاسیْ به‌منزلۀ نوعی مواجهۀ خنثی و کم عمقی است که بخش زیادی از جنبه های ماهوی و محسوسِ عکاسی را از جریانِ عکاسی هنری بیرون می گذارد، تا هم در شکل تاریخ نگاریِ عکاسی هنری به یک روایت و قرائت به‌ظاهر یکپارچه و منسجم دست یازد و هم براساس همین رویۀ تاریخ نگاریْ با موضوع نقد عکاسی روبه‌رو شود؛ نقدهایی محافظه کارانه که هنر و عکاسی معاصر را در وادی انتزاعی و منقطع از وجه انضمامی-تاریخی بررسی می کند. بنیامین در نقد استقلال تاریخ هنر یادآور می شود: «چنین پژوهشی همواره صرفا معادل تاریخِ فرم (سبک) است؛ تاریخی که آثار هنری تنها مصداق ها و همچنین نمونه هایی را از آن به ما ارائه می دهد. مسلماً هیچ چیزی به‌عنوان تاریخ هنرِ [صرف] وجود ندارد و [هنر از منظر این نوع تاریخ نگاری] غیرتاریخی است».21 لذا، بنیامین همواره تلاش می کرد تا پلی میان سیاست و زیبایی شناسی بزند تا بدین طریق بتواند آثار هنری را در زمینۀ تاریخی و فرهنگی شان بررسی کند.22
عکاسی در پارادایم هنری خود (با تمام چرخش های فرهنگی، مفهومی و انتزاعی که در شرایط معاصر برایش رخ داده است) در شکلی از تاریخ نگاری و طبقه بندی مستحیل گردیده که منطق این طبقه بندی، بر‌اساس عاملیتِ هنرمند (عکاس) و منشِ سوبژکتیو در فرآیند تولید است:
1) افکندن سوژگی به مرحلۀ پیشا-عکاسی: در این شکل از عکاسی، بخش وسیعی از فرآیند هنرگشتن تصویر عکاسی نه در مرحلۀ ثبت تصویر و نه در مرحلۀ پسا-تولید، که در خود واقعیتِ پیشا-فیلمی23 که باید چیدمان و طراحی شود، رخ می دهد و غالبا خود کنش عکاسی بیشتر به ابزاری ثبت کننده جهت نمایش و عرضۀ آن بدل می شود و صحنۀ مهیاشده در گذر از فیلتر عکاسی، نه مستحیلْ که مستند می‌شود. (عکاسی استیج24 مشخص ترین مصداق این شکل از عکاسی است).
2) افکندن سوژگی به مرحلۀ پسا-عکاسی: هنر گشتن تصویر عکاسی نه در مرحلۀ ثبت تصویر و نه درواقعیتِ پیشا-فیلمیْ بلکه در مرحلۀ پسا-تولید رخ می دهد. در این شکل، ثبت تصویر بیشتر نوعی گردآوریِ کارماده برای دست یازی به تصویر نهایی از طریق فرآیند مونتاژ است (جایگزینی ساخت تصویر به جای ثبت تصویر). اینجا هم کنش عکاسی یک کنش مقدماتی است و حتی در مرحلۀ ساخت تصویر نهایی، می توان از سطح تصاویر واقع گرای عکاسی به سطح تصاویر واقع نما یا حتی فراواقعی (سوررئالیسم فانتزی) که هیچ مابه ازای بیرونی ندارند، فروغلتید (فتومونتاژ و تصویرپردازی دیجیتال25 از این نوع اند).
3) افکندن سوژگی به مرحلۀ ثبت تصویر: در این رویکرد، تصویر عکاسانه به‌ظاهر در مرحلۀ ثبتِ واقعیت عینی به‌دست می آید، اما هنرگشتن این تصاویر به استعلای زیبایی شناسیِ آن وابسته است (مثلا عکاسی ددپن26 نمونه ای از این شکل محسوب می شود). یعنی حتی در عینیت گراترین شکل عکاسی معاصر نیز عامل بهره گیری از سویۀ تکنولوژیک عکاسی و نیز همنشینی با سنت های ارائۀ تصویر نقاشانه،27 آن را به مرتبۀ هنر می رساند.
در تمام این شکل ها و مسیرهای هنر گشتنِ تصویر عکاسی به‌واسطۀ استعلای وجه سوبژکتیو، شکل و تجربه‌ای حسّانی از عکاسی به محاق رفته که به نظر می رسد جزءِ مولفه های بنیادی و ماهوی عکاسی است. یکی از دلایل نادیده انگاریِ حساسیّت28 و امرمحسوس در هنر امروز اینجاست: شرایط ناگوار امروز بخشی از فرآیند بزرگ‌تر عقلانی کردنِ عقل است. «عقلانی شدنِ عقل همان فرآیندی است که نخست بر امر حسّانی (امر حادث، زمینه ای و جزئی) تسلط می یابد و سپس آن را به عنوان جزءِ سازندۀ عقل طرد می کند و الباقی یعنی ته ماندۀ حسی و مازاد آن را نیز به حوزۀ انتزاعی و بی خطر و بی کارکرد هنر و زیبایی شناسی واگذار می کند.»29 به بیانی دیگر، ما با نوعی قربانی کردنِ امر جزئی، امر حادث و امر رویدادی-حسّانی به  پای امر کلیِ عقل ابزاری مواجه‌ایم. درواقع این شکلِ محذوف از هنر، علیه ضدیت خشک عقلانیت در مواجهه با امر جزئی، درگیر می‌شود و بازنمود چیزی نیست مگر مطالبۀ جزء های حسّانی سرکوب شده و نیز مواجهۀ حسی با عقل سلطه گر. در شرایط کنونی نیز هم چنان بایست مطالبۀ امرحسّیِ جزئی توسط هنر را در برابر تاراج بی پایان امرِ فربه شدۀ کلیِ عقلانی حفظ کرده و بر آن وفادار ماند.30 امتزاج عکاسی با هنر مفهوم گرای معاصر و دچارگشتن به فربه‌گی سوژگی، موجب شده آن وجه انقلابی و تأثیرگذار عکاسی که به‌واسطۀ  پرداختن به امر پیش‌پاافتاده31 و موضوعات فرودست بروز می یابد، کم رمق  شود. منظور آن تصویر عکاسانه‌ای است که از فرودستی و درجه -دو-بودن مدیوم عکاسی در قیاس با مدیوم های تصویری فاخر مانند نقاشی حاصل می شود و هنرگشتن تصویرعکاسی را از میان پرداختن به «امر پیش پاافتادۀ محسوسِ» جاری در زندگی میسر می سازد.
اما چگونه امر پیش پاافتاده به میانجی عکاسی، هنر می شود؟ هنرگشتن امر فرودست و پیش پاافتاده، از میان مجموعه ای از تحولات سیاسی-استتیکی32 گذر کرده و به عکاسی رسیده است. چنین نیست که مدعی شویم این عکاسی بوده است که نخستین بار پای امر فرودست را به وادی هنر باز کرده است، بلکه عکاسی (به بیان رانسیر) وارثِ چرخشِ «رژیم بازنمایی هنر» به سمت «رژیم استتیکی هنر» بوده است.33 رانسیر در تبیین رابطۀ سیاست با هنر بر این اصل تأکید می کند که فصل مشترک سیاست و هنر، تغییر در توزیع امرمحسوس و تجربۀ مشترک است. «مسئلۀ رابطۀ بین زیبایی شناسی و سیاست در این سطح مطرح می‌شود، در سطح محدوده های محسوس که مربوط به چیزهایی است که برای یک اجتماع مشترک اند؛ اشکال رویت پذیری و اشکال سازمان‌دهی.»34 یعنی تحول انقلابی هنر (مثلا انتزاعی گشتن نقاشی مدرنیستی) یک تحول صرفا فرمال، درون‌بنیاد وخودبسنده نیست، بلکه تحول در یک توزیع امرمحسوس و برهم زنی نظم تولیدکنندۀ آن توزیعِ امرمحسوس است و این تحول تحت تاثیر عوامل بیرونی خود نیز است. مُراد رانسیر از امرمحسوس، تجمیع حواس همراه با عقل عرف است که برای اعضای جامعه درک پذیر و محسوس است و منظور از توزیع امرمحسوسْ «شکل های پیکربندیِ مکانِ افراد در جامعه، صور توزیع امر مشترک و امر خصوصی و تخصیص سهم خاص هرکس به او است».35 به بیانی بهتر، توزیع امرمحسوس عبارت است از طبقه بندی فضای اجتماعی، ایجاد قسمی تقسیم بندی نیروهای جمعی و مشترک، اِعمال محدودیت در افق های امرمعمول و مشترک در جامعه، تعیین وسعت و رابطۀ میان دیدن، شنیدن، انجام‌دادن، ساختن و فکرکردن در جامعه و در شکل کلی «تقسیم بندی استتیکی میان امر رویت پذیر / امر رویت ناپذیر؛ امر شنیدنی / امر نا-شنیدنی؛ امرگفتنی / امر ناگفتنی» است.36 ازاین رو، واژۀ استتیک از منظر رانسیر صرفا امر هنری و زیباشناختی نیست، بلکه آن دو واژه را در ذیل گسترۀ کلان تر امر محسوس قرار می دهد. با این صورت بندی، سیاست (و به تبع آن هنر) به‌منزلۀ اقامۀ دادخواست علیه امرمحسوسِ متعین و حاکم از جانبِ هرآنچه از این توزیع بیرون مانده است، مي  باشد و بر آن است تا توزیع امر محسوس را تغییر دهد.
در توضیح تحول رژیم بازنمایی به رژیم استتیکیِ هنر که امکان هنرگشتن امر پیش پاافتاده و فرودست را هم تراز با امر والا ممکن ساخت، می توان گفت «رژیم بازنمایی هنر» با تکوین هنرهای عالی براساس دو قطب پوئسیس / میمسیس، آنها را از فنون و شیوه های تولیدی دیگر جدا ساخت و هنرها را در ساختاری خودآیین مقیم ساخت و به دنبال آن سلسله مراتبی از ژانرها، فرم های هنری و پایگانی از موضوعات و درون مایه های والا / دون مایه را برای هنرها ترتیب داد. در نقطۀ مقابل، «رژیم استتیکی»، هنرها را از هر قاعدۀ خاصی، از هر سلسله مراتبی از درون مایه ها، موضوعات و ژانرها خلاص می کند. اینجا لحظه ای است که امور پایین دست و پیش‌پاافتاده از درون زندگی به بطن هنر نشت می یابند و با امر والا هم تراز می شوند. «این رژیم هم‌زمان هم خودآیینی و تکین بودن هنر را به وجود می آورد و هم اشکال هنری خود را با اشکالی که زندگی برای شکل‌دادن خود از آنها استفاده می کند، یکی می سازد... وضعیتِ استتیکی نمونۀ اعلایی از تعلیق است، لحظه ای که فرم و شکل لنفسه تجربه می شود. به‌علاوه این لحظه، لحظه ای است که مربوط به شکل گیری نوع خاصی از انسانیت است.»37 درواقع وجه سیاسی رژیم استتیکی هنر، فسخ کردنِ سیاست دوگانه در منطق رژیم بازنمایی هنر بود. منطقِ رژیم بازنمایی «از یک طرف جهان تقلیدهای هنری را از جهان دغدغه‌های حیاتی و اعتبار سیاسی-اجتماعی تفکیک کرده بود و از طرف دیگر سازمان دهی سلسله مراتبیِ رژیم بازنمایی (خاصه اولویت گفتار و کنش زنده بر تصاویر کشیده شده)، شباهتی را با نظم اجتماعی-سیاسی شکل داده بود».38 رژیم استتیکی هنر با ملغی کردن این منطقِ دوگانۀ رژیم بازنماییِ، بر جای آن نشست. «با پیروزی صفحۀ رمان بر صحنۀ تئاتر در قرن نوزدهم و هم ترازی مساوات طلبانۀ تصاویر و نشانه ها در سطوح تصویری و چاپی، یک توزیع تمام-سامان یافتۀ امرمحسوس [یعنی رژیم بازنمایی هنر] لغو شد.»39 
در این چارچوب وقتی به مسئلۀ عکاسی و هنر می رسیم، درمی یابیم اگرچه ظهور عکاسی (و به دنبال آن سینما) و شکل گیری دوران تکثیر مکانیکی، دگردیسی ها و تحولات چشمگیر و گاه حتی انقلابی در حوزۀ هنر و زیبایی شناسی را موجب شده اند، با‌این‌حال، خاستگاه و منشأ تحول اصلی و متقدم، در چرخش استتیکی هنر روی داده است. درواقع در بستر نظریۀ استتیکی رانسیر در عمیق ترین شکل ممکن به پیوند و اثرگذاری ادبیات (رمان) بر عکاسی نائل می شویم. چرخش رژیم هنر از رژیم بازنمایی به‌سوی رژیم استتیکی، نخستین بار در ادبیات قرن نوزدهم شکل گرفته است (از فلوبر تا ویرجینیا ولف) و موضوعات پیش پاافتاده و برآمده از زیست روزمره هم‌تراز با موضوعات والا وارد ادبیات گشته اند و در ادامه به میانجی عکاسی، استمرار یافته است. «از یک طرف انقلاب تکنولوژیکی [مرتبط با عکاسی] بعد از انقلاب استتیکی می آید. از طرف دیگر، انقلاب استتیکی، بیش از هر چیز، افتخار خود را با امور عادی و پیش پاافتاده کسب کرد که تصویری و ادبی بود قبل از آنکه عکاسی و سینمایی باشد... و تمرکز را از نام و رخدادهای بزرگ به حیاتِ بی نام ونشان ها منتقل می‌کند.»40 در باب متقدم بودن تجلی رژیم استتیکی در ادبیات نسبت به عکاسی می توان گفت محو یا معکوس کردن سلسله مراتب فرودستان و بالادستان نه تنها پیش از فناوری های بازتولید مکانیکی در سنت ادبیات حک‌وثبت شد، بلکه اساسا همین چرخش استتیکی امکانِ بروز هنرهای مکانیکی را فراهم کرد. درواقع عکاسی و سینما، درون مایه های پایین دست و امور عادی و پیش پاافتاده ای را به خود تخصیص دادند که پیش تر رژیم استتیکی آن را در زهدان رژیمِ فاخر و بالادستی بازنمایی هنر، آبستن کرده و رهانیده بود.

وجه پیشاتأملی و نا- اندیشیدۀ عکاسی
عکاسی در پرداخت به امر پیش پاافتاده، برخوردار از جنبۀ پیشا-تأملی41 و وجه نا-اندیشیده42 می شود. منظور از جنبۀ پیشاتأملی، نوعی واپس نشینی43 و اپوخه کردن44 حالت های باورمند و ذهنی و لحاظ کردن التفات یا روی آوری45  به‌سوی  اعیان و اشیای جهان است که به دنبال برقراری تمایزی هستی شناسانه میان شیء و نمود46 آن است. «ما در رویکرد پدیدارشناختی، اشیاء را آن چنان‌که داده و آشکار شده اند، دقیقا آن‌چنان‌که توسط صورت، یعنی اصل آشکارگی چیزها، تعیین شده اند، می نگریم. ما به اشیاء در حقیقت و هویدایی شان می نگریم. این امر همانا نگریستن در هستی آنهاست.»47 جنبۀ پیشاتأملی، نوعی پس رویِ تأملی است که در آن تأمل یک گام به عقب برمی دارد تا در تعلیق و تعویق فهمِ شناختی48، جهان و اشیاء را به ادراک درآورد. این منش در عکاسی با اتخاذ رویکردی اسنپ شات49، آزاد، فی البداهه، بدون پرداخت و طراحیِ ازقبل و مهم تر اینکه به‌واسطۀ حرکتی باژگونه از منش عکاسیِ حرفه ای و سوبژکتیو به سوی منشی از عکاسیِ آماتوری و بدوی، تلاش می کند تا وجهی پدیدارشناسانه در عکاسی را بروز دهد؛ جایی که به میانجی عکاسی، آن ویژگی هایی از زندگی روزمره که برای ما پنهان اما خودآشکارند - و پنهان بودنشان به دلیل همین خصلتِ خودآشکارگی و همیشه حاضر بودنشان است- پدیدار می شوند. «فاصلۀ بین دیدنِ چیزی و ثبت تصویر آن، خیلی آنی اتفاق می افتد و بسیار سریع است. اصلا زمان تلف نمی کنم. همۀ کارها را فوری انجام می دهم. در طول سال ها متوجه شده ام که وقتی صبر می کنم و فکر می کنم (مثلا چطور است کمی این طرف یا آن طرف جابه‌جا شوم) کل سوژه از دست می رود و کار ناخوشایند می شود... از هر سوژه ای تنها یک عکس [و نه یک سری عکس] می گیرم. این شیوۀ لجستیکی کارم است. عذاب آورترین کار، نگاه کردن به تعداد زیادی عکس از یک سوژه است... هیچ وقت برای هدف خاص و روش مندی عکاسی نمی‌کنم.»50 اگر بخواهیم برای این شکل از تجربۀ عکاسی، نامِ «عکاس»ی را به میان آوریم،  شاید آن نام نتواند تمامی وجوه طرح شده را نمایندگی کند، اما «اگلستون»51 نامی است که شاید بتواند مصداقا برای ما راهگشا باشد. ذکر این نکته اساسی است که اینجا اگلستون صرفا یک نام مربوط به یک عکاس و شخصِ نوعی نیست، بلکه اشاره به تمام نام های حتی گمنامی در تاریخ عکاسی است که در قیاس با این نامِ [کلی] می توانند نسبت هایی نزدیک و نه لزوما انطباقی با این شکل از عکاسی برقرار سازند.52
این شکل از عکاسیِ تجربه گرا، ادراکی و محسوس، پرده برداشتن از لایۀ پیشاتأملیِ تجربۀ انسانی از اشیا و امر پیش پاافتادۀ زندگی عادی است و آشکارسازی نقش حواس و ادراک حسّانی ما در حین تجربۀ جهان و اشیا است؛ حواسی که همواره «درحین سامان دهی تجربۀ ما از اشیا، به کار پاک کردن ردپای خود نیز اهتمام دارند. به‌این‌ترتیب، در طی زندگی مان از نقش حواس در سامان دهی تجربه و قوام بخشیدن به جهان مادی غافل می‌شویم؛ زیرا کار حواس دقیقا این است که نقش خود را در سامان دهی تجربه براي ما نادیدنی کنند. از این رو، برای کشف دوباره و صورت بندی این نقش باید به نحوی نگاهی از گوشۀ چشم، نگاهی بی طرفانه به تجربۀ روزمره بیفکنیم».53 همین تجربۀ پیشاتأملی و ادراکی، جهان و اشیا را همچون چیزی ناآشنا و تناقض آمیز آشکار می کند. آنجا که سانتاگ عکاسی را اساسا «سوررئالیستی» می نامد، به همین تجربۀ پیشاتأملی [بارت: جنون آمیز / سانتاگ: سوررئالیستی] اشیا و اعیان دم دستیِ زیست روزمره به‌واسطۀ  عکاسی اشاره دارد. سانتاگ عکاسی را رویکردی بی قاعده و غیرنظام مند و حتی ضدپایگان در نظر می گیرد و مهم تر اینکه، اشتیاق عکاسی به یک موضوع و انتخاب آن موضوع برای ثبت تصویر را ذاتا بی ارتباط با محتوا یا ارزش آن موضوع لحاظ می کند. گویی برای اجتناب از پرداختن به حشویات در عکاسی، چیزی بنام سوژه در میان نیست. «عکاسی نه‌تنها در برابر نظام سنتی طبقه بندی و ارزش گذاری موضوعات مقاومت می کند، بلکه آگاهانه درصدد انکار و براندازی آنهاست... عکاسی، در اصل، مجری این حکم سورئالیستی است: یعنی اتخاذ موضعی کاملا برابر (وحتی بی طرف) در مواجهه با موضوعات.»54 این همان وجه متناقض و مالیخولیایی عکاسی است که ما را به وجه نا-اندیشیدۀ آن نزدیک می سازد.
مفهوم نا-اندیشیدگی می تواند دو وجه ظهورِ متضاد اما هم‌زمان و تفکیک ناپذیر داشته باشد: وجه ظهور نخست، وجه ایجابی است که به معنای حضور اندیشه ای مستتر در درون هر نوع امرِ نا-اندیشیده است که باید آشکار و رازگشایی شود. براین‌اساس، نا-اندیشه، نامرتبط بودن با اندیشه و یا بی معنایی نیست، بلکه منظور از آن اشاره به مستتربودنِ اندیشه ای درون  زا در امرِ نا-اندیشیده است. وجه ظهور دوم، وجه سَلبی است که به معنای درون‌ماندگاریِ بحرانی و انتقادیِ امر نا-اندیشیده در درون هر نوع اندیشیدگی است که به‌مثابۀ نوعی آنتروپی و امرِ محاسبه ناپذیر در بطن اندیشه آشیان دارد. این دو وجه ظهور، همزیستیِ درون‌زایی با یکدیگر دارند. «در هر آنچه بی معنی به نظر می رسد معنایی وجود دارد، چیزی مبهم در هر آنچه بدیهی به نظر می رسد... نسبتی خاص میان اندیشه و نا-اندیشه. چیزی که نشان می دهد اندیشه درون مادیتِ محسوس، معنا درونِ امر بی معنا و عنصری ناخودآگاه درون اندیشۀ خودآگاه حاضر است.»55 براساس این دیالکتیک ظهور، می توان امر نا-اندیشیده را در معنای «پاتوس»56  به‌کار برد که در نقطۀ مقابل «لوگوس»57  قرار می گیرد. «پاتوس یعنی خواست شیداگونه و بی رحم دانستنِ آنچه ندانستنش بهتر است، جنونی که مانع فهم و درک است، امتناع از شناسایی حقیقت به شکلی که خود را عرضه می کند، فاجعۀ دانستن تحمل ناپذیر، دانستنی که فرد را وا می دارد تا از جهان رویت پذیری پا پس کشد... همسانی تراژیکِ دانستن و ندانستن.»58
اما در پسِ وجه پیشاتأملی و نا-اندیشیدۀ عکاسی چیست؟ نخست آنکه، در پسِ سویۀ پیشاتأملی (پیشاذهنی) عکاسیْ تصدیقِ آنجا-بودگیِ59 موضوع و پدیداریِ واقعیت به شکل عریان و بی رحم حاضر است. در بطن این نوع عکاسیْ شکلی از پدیداریِ واقعیت و معطوف گشتن به‌سوی خود چیزها وجود دارد که در تقابل با بازنمایی امر نمادین و نشانه شناختیِ60 چیزهاست؛ معطوف شدن به‌سوی «واقعیتِ لغزان و سُرخورنده» به‌مثابۀ وجهی انضمامی61 ، مازاد و نیز تاریخی. براساس همین وجه تاریخ مندیِ عکاسی از طریقِ آزادسازی ناخودآگاهِ واقعیت و به چنگ آوری پس ماندِ آن است که ویجی62 عنوان می کرد: «در تشت‌های تاریک خانه ام، تاریخ از میان دست های من می گذشت.» همین مازادِ واقعیت در این شکل از عکاسی، آن را از جای گیری سهل و بی‌تنش در زیبایی شناسی انتزاعی بازداشته و وجه تاریخی گری به عکس ها می بخشد. دیگر آنکه، در پسِ وجه نا-اندیشیدگیِ عکاسی، یک خلأ و شکافی حسّانی حاضر است که توپُری و صُلبیت سوبژکتیویته و امرمعقول را گسسته می سازد و مرزِ جدایی «ذهن / عین» را لغزانده و آن دو را در هم می سُراند. این نا-اندیشیدگی، به‌واسطۀ  پدیدارشناسیِ ادراک، در کنار مواجهه با جنبه های التفاتیِ اعیان و حضورشان، بر غیابِ جنبه های دیگر اعیان نیز اشاره می کند. «روی آوردن به هستی، همواره به غیابی کشیده می شود (روی آورد خالی) که اجازه می دهد تا هستی از غیاب به حضور درآید (روی آورد پُر). ازاین رو، ادراک (یعنی آگاهی همزمان هم بر حضور و هم بر غیاب اعیان) برترین نوع پُرگشتگیِ التفاتی است.»63 ازاین رو، در پسِ این نا- اندیشیدگی هم امکانِ ظهورِ تاریخ مندی و هم امکانِ آگاهی بر غیاب و نیستی وجود دارد. همین دو جنبۀ زاده شده از بطنِ نا-اندیشیدگیِ عکاسی، یعنی شکاف و گسستگیِ حادث از امر محسوس بر پیکرۀ پکپارچۀ امر معقول و التفاتِ غیاب و نیستی، تجلی امرِ سیاسی64 در عکاسی و سازوکار هنرگشتن تصویر عکاسی است. «عکاسی با بهره‌گیری از یک بوطیقای دوگانه به هنر بدل می شود: گواهی خوانا از تاریخی که بر ابژه ها یا چهره ها نوشته شده / و تکه های نابِ رؤیت پذیری که در برابر هر نوع از قرائت و فصل مشترکِ معنا مقاوم اند... تصویر به‌مثابۀ رمزنوشتۀ تاریخ / و تصویر به‌مثابۀ واقعیتی کودن که سدراه معنا و تاریخ است [تکینیگیِ پونکتوم].»65
بارت نیز در تشریح ماهیت عکاسی از منظر پدیدارشناسی بر این باور است: «نوئم عکاسی ساده و پیش‌پاافتاده است؛ پیچیدگی ندارد: آن-بوده است. تصویر از منظر پدیدارشناسی، ابژه-به مثابۀ-هیچ چیز66 است.»67 ویژگی پدیدارشناسی بارت در روی آوری یا حیث التفاتی آن است. بارت در روی آوری به «واقعیتِ آنجا-بودۀ» عکاسی و به تبع آن در روی آوری به خودِ عکس ها، از التفاتی عاطفی و عمیقا تأثری68  تبعیت می کند. یعنی روی آوری به‌سوی عکس ها یک التفات نشئگی69 و زخم زننده است که آن را پونکتوم می نامد: «پدیدارشناسی من با یک قدرت، یعنی تأثر، موافق و منطبق شد؛ تأثر همان چیزی بود که نمی‌خواستم آن را بکاهم... [درحالی که می توانستم] ماهیت عکاسی را از شبکۀ ماهیات مادی (که مستلزم مطالعۀ فیزیکی، شیمیایی و نوری عکاسی است) و یا شبکۀ ماهیات حوزه ای (که برای مثال از زیبایی شناسی، تاریخ و جامعه شناسی مشتق می شود) دریابم، ماهیت مفروض عکاسی را با احساس درد و آسیبی همراه ساختم و بر آن شدم تا تصویر عکاسی را نه در مقام یک مسئله بلکه به‌مثابۀ یک زخم بکاوم.»70
ماهیتِ پیشاتأملی و نا-اندیشیدۀ عکاسی، همچنین بافتار و امکانی برای نزارکردنِ سوژگیِ فربه شده در عکاسی و استحالۀ سوژۀ شناخت شناسانه [عکاس یا هنرمند با ذهنیت پَروارشده] به نا- سوژگیِ هستی‌شناسانه71 فراهم می کند. بودن-در-جهان72، مقدم بر هر چیزی است و حتی بر تجربۀ هستی از جانب ما نیز متقدم است. اگر بخواهیم همین گزارۀ تقدمِ هستی نسبت به سوژگی را بر تجربۀ عکاسانه بتابانیم، می توان از دیدگاه ژاک لکان درباب تمایز «نگاه» با «نگاه کردن» بهره جست. اینکه بخواهیم روی‌آوری عکاس به‌سوی هستی و چیزها را از طریق عاملیتِ نگاه کردنِ عکاس به چیزها، سرآغاز کنش عکاسی و متقدم بر هر امر دیگری در نظر بگیریم، به خطا رفته ایم؛ چراکه همواره امری و چیزی متقدم تر از نگاه کردن عکاس به جهان حاضر است و آن «نگاهِ» ابژه‌ها است. در نظر لکان، «نگاه با نگاه کردن متفاوت است. درواقع من (سوژه) با چشمان خود به چیزی (ابژه) نگاه می کنم، اما نگاه ازسوی آن چیز (ابژه) می آید، یعنی حتی قبل از اینکه من (سوژه) به آن نگاه کنم، نگاهِ ابژه از مکانی متفاوت به من بوده [و همواره حاضر و متقدم است].»73 اینجا سوژگی عکاس و روی آوری او به هستی، صرفا مقیم ساختنِ خود در آستانه و معرضِ این نگاهِ ابژه-وار از جانب چیزها و به چنگ آوری آن (البته به وساطت دوربین) است. به بیانی دیگر، این شکل از عکاسی تا حد نحیف کردن و به ته رسانیدن سوژگی و فاعلیتِ عکاس پیش می رود تاجایی که صرفا نوعی سوژگیِ بی چیز و ابزورد بِکتی باقی بماند: «سوژه و منِ اسیر در تداوم صدایی که بدون هیچ پاسخ و پژواکی، بی پایان برای یافتنِ مسیر شناسایی خود، در فضا سرگردان است... چه کسی است که حرف می‌زند؟»74 این سوژۀ بی چیز و ابزورد بِکتی در سیری باژگون به دقیقۀ فرسودنِ امرِ ممکن و بودن در مرزِ نا-ممکن رسیده است (همان سیر باژگونۀ عزیمت از تراز حرفه ای به تراز آماتوری و بدوی که عکاس طی می کند تا تجربۀ عکاسی اش را به مرحلۀ پیشاتأملی همگرا سازد). «این آرزوی قهرمان [رمان] نام ناپذیر است: زمان هایی پیش می آمد که با خود می اندیشیدم زنده پاگذاشتن در وادی سکوت، می تواند پاداشی برای این همه سخن طولانی و شجاعانه ام باشد.»75 اینجا همان دیالکتیک سلبی / ایجابی امر نا- اندیشیده ظهور می‌یابد؛ جایی که سوژۀ نزار در مرز «انکارِ نامیدن/ آغاز نام ناپذیری» مقیم می شود. اما هنوز پایان کار نیست. همان میانجی و واسطۀ کنش عکاسی [یعنی دوربین] می رود که آخرین تروما و ضربۀ نهایی را بر پیکرۀ سوژۀ ویران وارد سازد. این شگفت ترین ویژگی عکاسی است که تنها در یک آن و لحظه بروز می یابد: «ناپدیدشدن شاید میلی باشد برای اینکه ببینیم دنیا در غیاب [سوژگیِ] ما چه شکلی است [لحظۀ فشردن دگمۀ شاتر دوربین] یا اینکه ببینیم ورای هر هدف، سوژه و معنایی، آیا هنوز هم دنیا موجودیتی دارد و چیزها بی آنکه برنامه ریزی شده باشند پدیدار خواهند شد؟»76 
براین‌اساس، با اینکه عکاسیِ امروز برای هنرکردنِ خود، مسیرها و راهکارهای متعددی را یافته و می پیماید، اما وجه کلیدی و به نوعی خاستگاهِ پیوند هنر و عکاسی اینجاست: در تخصیص امر پیش پاافتاده و امر عادی به عکاسی و همچنین در پدیداریِ واقعیتِ لغزانِ عکاسانه از بطنِ بی چیزیِ زیست روزمره و به چنگ آوری یک «هیچِ» زایای تُنُک، نادیدنی، بی مایه و فروتن است. تجربۀ عکاسیِ نا-اندیشیده، تجربۀ ویرانیِ سوژگیِ من‌مدار و همزمان، تجربۀ اتصال کوتاه77 با جهانیّتِ نا-زبان (بخوانید فرا-زبان) هستی است؛ مرحله ای که کلیتِ بی‌درز و سرمَدی زبان (اندیشیدگی) به‌واسطۀ امر نا-اندیشیده، ترَک برداشته و از هم می گسلد و امر محسوسِ جزئی، برای لمحه ای به امر کلی بدل می شود.

پي نوشت ها
1. Paradigm // 2.Fine Art Photography.
3. رولان بارت، اتاق روشن، 146.
4. Fold  // 5. Culture Industry.
6. تئودور آدورنو و ماکس هورکهایمر، «صنعت فرهنگ سازی:روشنگری به‌مثابۀ فریب توده ها» در دیالکتیک روشنگری، 77-276. // 7. مارک ژیمنز، زیبایی شناسی چیست، 328.
8. Singularity.
9. Conceptual: این اصطلاح در متن صرفا به هنر مفهومی به عنوان شکل ویژه ای از هنر رایج در دهۀ 1970 اشاره ندارد، بلکه شکلِ کلان و کلی ترِ هنر معاصر را مدنظر دارد که معطوف به مفاهیم، نظریه ها و وجوه تئوریک است.
10. Obesity of Subjectivity // 11. The rational // 12. The sensible // 13. Danto, Arthur. After the End of Art, 29.
14. پیتر بورگر در برابر دیدگاه زیبایی شناسی باوریِ هابرماس مبنی بر مستقل بودن حوزۀ تجربی امر زیبایی شناختی از پراکسیس زندگی، بر کارکرد شناختی-انتقادی هنر در دست یافتن به درکی از کلیت جامعه تأکید می کند و براین باور است کارکردزدایی از هنر در دراز مدت به نهادینه سازیِ نازاییِ معناشناختیِ آثار هنری می انجامد. ن.ک: پیتر بورگر، نظریۀ هنر آوانگارد، ترجمۀ مجید اخگر (تهران: مینوی خرد، 1394)، 181.
15. The real.
16. آنتونیو نگری، هنر و مالتیتود، 37. // 17. همان، 20. // 18. همان، 19. // 19. رولان بارت، اتاق روشن، 21. // 20. والتر بنیامین، «اثرهنری در عصر بازتولیدپذیری تکنیکی آن»در زیبایی شناسی انتقادی، 31.
21. Walter Benjamin, The Correspondence, 223.
22. برای آشنایی با نمونه ای از این نوع تاریخ نگاریِ غیرتاریخی و صرفا زیباشناختی از عکاسی ن.ک: صیاد نبوی، عکاسی هنری و مسئله ای بنام عینی نگری. اطلاعات حکمت و معرفت، سال یازدهم، شمارۀ2، پیاپی 121.
23. Pro-filmic Reality : آرایش و وضع ظاهری صحنه پیش از ثبت تصویر
24. Staged Photography // 25. Digital Imaging // 26. Deadpan Photography.
27. اگرچه عکاسی ددپن با نگرشی فردیت زُدا، عاری از احساسات، بی طرفانه، عینیت گرا، سنجیده و دانش نامه ای به موضوعات خود می پردازد، برای حضور در مناسبات هنر و دیوار گالری ها و هم ترازشدن با نقاشی، غالبا از شیوه های ارائۀ استعلایی با وجه زیباشناختیِ والا از جمله ابعاد غول آسا و حماسیِ عکس ها، چاپ های فاخر و نیز بهره گیری از تمهیدات تکنیکی عالی و دستکاری های دیجیتالی استفاده می کند. همین تمهیدِ شیوۀ ارائۀ تصاویر برای هنری کردن عکس های استیج نیز با بهره گیری از لایت باکس های عظیم و چاپ های فاخر سیباکروم انجام می گیرد و آن را ذیل عنوان مناسب ترِ عکاسی تابلو (Tableau) قرار می دهد. // 28.  Sensibility: اشاره به قوۀ شناختِ حسی و پذیرندگی انسان در برابر محرک های عاطفی، اخلاقی و یا زیباشناختی.
29. Jay Bernstein, “Adorno’s Aesthetic Theory”,  In Critical Theory,145.
30. این شکل از هنر حسّانی مقاوم در برابر امر کلیِ عقلانی که در دام زیبایی شناسی منتزع نیز نیافتاده است را می توان به تبعیت از آدرنو در آثار ممتاز هنر مدرنیستی همچون ساخته های موسیقیایی شوئنبرگ و آنتون فُن وبرن یا رمان های کافکا، پروست، جیمز جویس و بکت، یا اشعار بودلر، رمبو و مالارمه و یا نقاشی های کله، کاندینسکی، پیکاسو و فرانسیس بیکن ردگیری کرد.
31. The Banal.
32. در نوشتار حاضر هرجا واژۀ استتیک آمده اشاره به امرمحسوس به‌مثابۀ صور یا شکل های پیشینیِ حساسیت یا ادراک حسی دارد و هرجا واژۀ زیبایی شناسی به‌کار رفته، منظور شکل تقلیلی امرمحسوس یعنی صرفا تجربه و پراکسیس هنری می باشد. // 33. رانسیر برای مقولۀ هنر، سه نوع رژیم یا توزیع امر محسوس را لحاظ می کند که عبارت‌اند از: 1)رژیم اخلاقی ایماژها و تصاویر (افلاطونی) که نوعی ارزیابی هنر براساس خاستگاه آثار هنری (حقیقت محتوایی) و مقصود یا هدف غایی آنها (تأثیری که بر اِتوس و اجتماع دارند) است. براساس همین رژیم اخلاقی، میان هنرهای حقیقی و شبیه سازی های هنری تفکیک و جدایی صورت می گیرد؛ 2) رژیم بازنمایی هنر (ارسطویی) که هنر را از معیارهای اخلاقی، آموزه ای و اجتماعی رژیم افلاطونی آزاد کرده و هنرهای فاخر را از شیوه های تولیدی دیگر، مستقل کرد و سلسله مراتب ژانرها، سبک ها و درون مایه های هنر را طبقه بندی کرد؛ 3) رژیم استتیکی هنر که در نقطۀ مقابل رژیم بازنمایی قرار دارد، سلسله مراتب هنرها، درون مایه ها و ژانرهای رژیم بازنمایی را ملغی کرده و در روندی پارادوکسیکال، تکین بودن هنر را تنها از طریق تعلیق کردن یگانگی هنرهای عالی در رژیم بازنمایی پیش می برد. // 34. ژاک رانسیر، سیاست زیبایی شناسی، 49. // 35. ژاک رانسیر، ده تز درباب سیاست، 54. // 36. ژاک رانسیر، سیاست زیبایی شناسی، 26. // 37. همان، 56. // 38.همان، 45 // 39. همان، 45. // 40. همان، 70.
41. Pre-reflective // 42. Non-thought // 43. Withdrawal // 44. Epoché // 45. Intentionality // 46. Appearance.
47. رابرت ساکالوفسکی، درآمدی بر پدیدارشناسی، 134.
48. Cognitive // 49. Snapshot.
50. از هرچیزی می توانی عکس خوبی بگیری: گفتگوی ریچارد وودوارد با ویلیام اگلستون. فصلنامۀ حرفه هنرمند 12، 20-18.
51. William Eggleston
52. اینجا می توان بسیاری از نام ها و طیف وسیعی از عکس های بیرون مانده و محذوف از تاریخ عکاسی را به‌درون گفتمان عکاسی بازگرداند. حتی می توان یک گام پیش تر رفت و کار را تا به شمارآوردن دموکراتیک بسیاری از عکس های یادگاری و آلبوم های خانوادگی هم رساند؛ عکس هایی که غالبا به‌شکل ناخودآگاهانه اما درخشانی برخوردار از وجه پیشاتأملی و نا-اندیشیدۀ عکاسی اند.
53. موریس مرلوپونتی، جهان ادراک، ص 19.
54. سوزان سونتاگ، دربارۀ عکاسی، 173.
55. ژاک رانسیر، ناخودآگاه زیباشناختی، 17.
56. Pathos // 57. Logos.
58. همان، 29.
59. That-has-been.
60. جان دیلی نشانه شناس امریکایی میان «چیزها» که در ساحت طبیعت اند بی آنکه لازم باشد توسط انسان ها تجربه شوند و «ابژه ها» یعنی چیزهایی که در گذر از تجربۀ انسانی ابژه می شوند و «نشانه»ها، ابژه هایی که بواسطۀ قرارگیری در فرآیند دلالتی بدل به نشانه می شوند، تفکیک قائل می شود تا تنیدگی میان ابژکتیویته و سوبژکتیوتۀ تصویر را بیان کند.
61. Concrete.
62. Weegee: با نام اصلی آرتور فلیگ؛ عکاس خبری مشهور دهۀ 1930-40
63. Martin Heidegger, Basic Problems of Phenomenology, 44.
64. براساس تمایز قائل شدن میان سیاست (مجموعه ای از نهادها و سازوکارهایی که بواسطۀ آنها نظم عمومی و ساختار جمعی یکپارچه ايجاد مي شود) و امر سیاسی (نوعی آنتاگونیسم انتقادی و رهایی بخش و نیز رویّه ای حقیقت جو که به‌واسطۀ حفظ منطق تضادِ زایا به جدل با نظم نمادین و زبانی می پردازد)، تجلی وجه نا-اندیشیدۀ عکاسی را که در کلیتِ اندیشیدگی شکاف و روزن ایجاد می کند، تجلی «امرسیاسی» و نه «سیاست» عنوان کردم. از همین جا می توان دریافت که پیوند عمیق و معنادار میان هنر و امر سیاسی، هیچ نسبت و رابطۀ مستقیمی با انتخاب و اتخاذ موضوعات صرفا سیاسی ندارد.
65. ژاک رانسیر، آیندۀ تصویر، 21.
66. Object-as-nothing.
67. رولان بارت، اتاق روشن، 145.
68. Affective // 69. Ecstasy.
70. همان، 50.
71. Ontological // 72. Being-in-the world.
73. رولان بارت، اتاق روشن، 140. // 74. آلن بدیو، درباب بکت، 57. // 75. همان، 58. // 76. ژان بودریار، چرا همه چیز تاکنون ناپدید نشده ، 36.
77. Short Circuit.
منابع
بارت، رولان. اتاق روشن. ترجمۀ فرشید آذرنگ. تهران: حرفه نویسنده، 1395. // آدورنو، تئودور و ماکس هورکهایمر. دیالکتیک روشنگری. ترجمۀ مراد فرهادپور و امید مهرگان. تهران: گام نو، 1389. // ژیمنز، مارک. زیبایی شناسی چیست. ترجمۀ محمدرضا ابوالقاسمی. تهران: ماهی، 1392. // نگری، آنتونیو. هنر و مالتیتود. ترجمۀ فرهاد اکبرزاده. تهران: چشمه، 1394. // ولز، لیز. عکاسی:درآمدی انتقادی. ترجمۀ محمدنبوی، مهران مهاجر و دیگران. تهران: مینوی خرد، 1390. // بنیامین، والتر. «اثرهنری در صر بازتولیدپذیری تکنیکی آن». در زیبایی شناسی انتقادی. ترجمۀ امید مهرگان. تهران: گام نو1395. // استالابراس، جولیان. هنرمعاصر. ترجمۀ احمدرضا تقاء. تهران: ماهی، 1392. // رانسیر، ژاک. سیاست زیبایی شناسی. ترجمۀ امیرهوشنگ افتخاری راد و بابک داورپناه. تهران: زاوش، 1393. // رانسیر، ژاک. ده تز درباب سیاست. ترجمۀ امیدمهرگان. تهران: رخدادنو، 1392. // رانسیر، ژاک. ناخودآگاه زیبایی شناختی. ترجمۀ فرهاداکبرزاده. تهران: چشمه، 1393. // رانسیر، ژاک. آیندۀ تصویر. ترجمۀ فرهاداکبرزاده. تهران: امیدصبا، 1394. // ساکالوفسکی، رابرت. درآمدی بر پدیدارشناسی. ترجمۀ محمدرضا قربانی. تهران: گام نو، 1395. // از هرچیزی می توانی عکس خوبی بگیری. گفتگوی ریچارد وودوارد با ویلیام اگلستون. فصلنامۀ حرفه هنرمند 12. // مرلوپونتی، موریس. جهان ادراک. ترجمۀ فرزاد جابرالانصار. تهران: ققنوس، 1394. // سونتاگ، سوزان. دربارۀ عکاسی. ترجمۀ نگین شیدوش. تهران: حرفه نویسنده، 1389. // بدیو، آلن. درباب بکت. ترجمۀ احمدحسینی. تهران: بوتیمار، 1394. // بودریار، ژان. چرا همه چیز تاکنون ناپدید نشده. ترجمۀ احسان کیانی خواه. تهران: حرفه نویسنده، 1394.
Danto, Arthur. After the End of Art. Princeton University Press, 1997 // Benjamin, Walter. The Correspondence, 1910-1940. University of Chicago Press, 1994. // Bernstein, Jay. “Adorno’s Aesthetic Theory”.  in Critical Theory. ed. Fred Rush. Cambridge University Press, 2004 // Heidegger, Martin. Basic Problems of Phenomenology. trans. Hofstadter. Indiana University, 1982.