خانه
شماره جاری
آرشیو
گفتگو با محمد ضيمران
هنر به محک فلسفه
منيره پنج تني
صفحه 4
بررسي نظام هنر ها از سوي فيلسوفان جايگاه ويژه اي را در آثار متفکران به خود اختصاص داده است. در اين مقال مفاهيم بسيار مهمي را که از سوي فيلسوفان تاثير گذار بررسي، تحليل و طبقه بندي شده اند در گفتگو با دکتر محمد ضيمران واکاوي کرده ايم. از اين ميان مي توان به سيرتحول مفاهيمي چون هنر، تخيل، حقيقت، ذوق هنري، جايگاه تجربه زيباشناختي و مفاهيم زيباشناسانه در فلسفه هاي هنر تحليلي و زيباشناسي تحليلي اشاره کرد. 1ـ استاد اولين پرسش اساسي من به بنياد خاستگاه Aesthetics بازميگردد اين مقوله چگونه آغاز شد و چه مسيري را طي كرد؟ بايد بگويم Aesthetics رشتهاي است كه بومگارتن فيلسوف قرن هيجدهم آلمان آنرا در كنار علوم عقلي مطرح كرد. او اين واژه را از کلمه يوناني aisthanomai بمعناي ادراك حسي برگرفت. در زبان لاتين اين كلمه به Sentio قابل ترجمه است. بومگارتن ميگفت Aesthetic به حس بيروني و تناني دلالت دارد و حال آن كه ratio به ابعاد دروني آگاهي معطوف ميگردد. از اين رو Aesthetics به معناي گسترده ادراك حسي بكار رفت. بومگارتن عرصه منطق و علم را به حيطه جديدي تسرّي داد. در واقع مراد او اين بود كه خردباوري لايب نتيس را به مطالعه هنر و زيبائي تعميم دهد. در واقع يكي از مهمترين پژوهندگان «عصر روشنگري» موسوم به پل اسكار كريستلر Paul Oskar Kristeller مدعي است كه رشد و تكامل «نظام هنرها» در چارچوب نقاشي، پيكرتراشي، معماري، موسيقي و شعر در اروپا از دوران واپسين نوراني تا عصر روشنگري زمينهساز سامانتازهاي گرديد كه در ذيل آموزه Aesthetic بومگارتن قرار گرفت. حتي به زعم كريستلر رشته فلسفه هنر هم ريشه در همين نظام دارد. همين زمان بود كه هنر Art با حرف بزرگ A و بعد هنرهاي زيبا Beaux Arts در همين دوره مطرح شد. كريستلر ميگويد همين پنج حوزه هنري زمينه نظام مستقلي را هموار نمود كه به «سامان هنرها» معروف شد. در واقع ميتوان گفت كه دغدغه اصلي انديشه اروپائي در قالب شناختشناسي epistemology بود كه تفكيك حوزههاي معرفتي را دامن زد. يكي از آثار مهمي كه قبل از رساله بومگارتن زمينه استقلال هنر و زيبائي بعنوان حوزهاي منفك از ساير حوزههاي معرفتي و ارزشي، نوشتهاي بود موسوم به «رسالهاي در باب زيبائي» كه ژان پير دوكروسا Jear Pierre de Crousoz در سال 1714 منتشر كرد. در اين اثر بود كه او به هنرهاي تصويري (تجسمي) و نيز موسيقي و شعر پرداخت و مدعي شد كه تحليل فلسفي زيبائي بايد مستقل از تعيين ارزشها موردتوجه قرار گيرد. در سالهاي بعد آكادمي آثار فرانسه Academie des Inscription بحثهائي در اين زمينه را در چارچوب سخنرانيهاي متعدد به چاپ رساند. در سال 1917 «آبه ژان باتيست دو بو Abbe Jean Baptiste De Bos رساله معروف خود موسوم به «تأملاتي انتقادي در باب شعر و نقاشي» در زمينه استقلال هنرهاي زيبا منتشر كرد. او در فصل اول اين كتاب به زيبائيهاي نقاشي و شعر پرداخت. فصل دوم به انسانشناسي هنر تخصيص يافت. او در بحثهاي خود از روانشناسي تجربي جان لاك بهره گرفت. او بود كه مناسبت ميان زيبائيهاي هنر و احساسات و عواطف انساني را تبيين كرد. او در بخش دوم رساله به بحث نبوغ هنرمند genie پرداخت، اين اثر او بر متفكران آلماني تأٍثير عميق برجاي گذاشت. از جمله لسينگ Lessing و ژرژ سولژ او را بخاطر تدوين نظريه مستقل هنر ستودند، به گمان من دوبو را بايد كمي از مهمترين پايهگذاران زيباشناسي بشمار آورد نقش او كمتر از نقش بومگارتن در زمينه هنر نبود زيرا كه دغدغه اصلي او معيارهاي هنري و بخصوص حوزههاي نقاشي و شعر و موسيقي بود. به تعبيري او بود كه تحليلي فلسفي از هنرهاي تجسمي عرضه داشت. اما از اين متفكرين مهمتر انديشمندي است فرانسوي موسوم به شارل باتن Charles Batten. او در رسالهاي بسيار تأٍثيرگذاري موسوم به «هنرهاي زيبا در چارچوب اصلي واحد Les Beaux arts reduit a un mem priape كوشيد تا هنرهاي زيبا را مقولهبندي كند. او همه هنرهاي زيبا را در چارچوب يك معيار مشخص زيباشناختي تدوين كرد. اهميت کار وي چه بود؟ هيوم و فلاسفه انگليسي اين اثر را به دقت مطالعه كردند، او بود كه روششناسي جديد را در تبيين هنرها عرضه داشت. به تعبيري او اولين متفكري است كه سامان دقيق هنرهاي زيبا را پايهريزي كرد. باتو بود كه نظام مدرن هنرها را به گونهاي بيسابقه تدوين و تنسيق نمود. او بوطيقاي، ارسطو را ملاك قرار داد و قواعد را به كليه هنرها تعميم داد. او براي نخستين بار نظام هنرهاي زيبا را متشكل از پنج هنر يعني موسيقي، شعر، نقاشي، تنديسگري و رقص معرفي كرد. شايد بتوان گفت پُل اوسكار كريستلر بر پايه همين نظام نظريه خود در مورد زيباشناسي را شكل داد. قبل از اينها در سال 1712 ژوزف آديسون در ضمن مقاله كوتاهي موسوم به «لذت تخيل» عنصر درون ذات و ذهني را مبناي برخورد با هنر و زيبائي معرفي كرد. او از روانشناسي تجربي رايج در انگلستان در تخيل ميل و خواستها و گرايش به زيبائي بهره برد. اديسون ميگفت كه تخيل را بايد اندام پاسخگو به زيبائي دانست و گفت لذت نه تنها موجب گرايش ما به زيبائي است بلكه آنچه كه مهمتر از آن است همانا عنصر بديع و شگفتآور و غيرمتفاوت است كه ما را بسوي آن سوق ميدهد. در اينجا هم ما به ساحت ذهني و تخيلي در برخورد با زيبائي هنري پي ميبريم كه كساني چون اديسون، شفتسبري و ديگران او را در اين گستره هموار نمود لطفاً راجع به تغيير انگاره تخيّل از مفهوم ارسطوئي آن به رهيافت مدرن و چرائي اين فرآيند توضيح دهيد. گفتني است كه يونانيها قوه تخيل يا مخيله را با اصطلاح فنطاسيا phantasia بيان ميكردند. به زعم آنها مراد از تخيل آوردن تصوير اشياء در ذهن بود. يعني صورت اشياء و پديدههاي غايت در ذهن. آنها اين قوه را مصوره هم ميگفتند. ابن سينا و اغلب فيلسوفان مدرسي قوه مخيله را عبارت از نگهداشتن آنچه حس مشترك از حواس بعد از غيبت محسوسات بدست ميآورد، مي دانسته اند. در اين رويكرد تخيل امري انفعالي تلقي ميشد. به نظر مي رسد با ظهور فلسفه روشنگري تخيل هم دستخوش دگرگوني عميقي قرار گرفت؟ ارسطو مدعي بود، خيال يا قوه متخيله واسطه ميان عقل و ادراك حس قرار ميگرفت. در واقع تا قرن شانزدهم تخيل جايگاه فرودستي را در گستره روان آدمي اشغال ميكرد زيرا كه جانشين عقل بود و در غياب عقل فعال ميگرديد. اما با رواج انديشه تجربي در قرنهاي هفدهم و هيجدهم علم از تجربه سرچشمه ميگرفت. جوزف اديسون در مقاله كوتاهي موسوم به «لذت تخيل» يادآور شد كه كاربرد و لذت تخيل موكول است به بازي و تعامل ميان قواي ذهني مختلف و بطور كلي فعاليت كامل و تمام عيار ذهن. ساموئل جانسون نيز راهنماي اصلي در ذهن ماست و گذشته را به حال و آينده پيوند ميدهد و ما را قادر ميسازد كه مسيري پايدار را در ميان تحولات گوناگون زندگي در پيش گيريم. تا قرن هيجدهم تخيل عامل پيوند ميان قواي ذهن محسوب ميشد. اما روانشناساني چون ديويدهارتلي، تخيل را راهنما و بنياد شناخت قلمداد كردند. و رفتهرفته آموزه تداعي معاني و ايدهها تخيل را به استعدادي تاليفي ذهن تبديل نمود. به اين معني كه تخيل فرآيند پويايي است كه عناصر نامتجانس را تاليف نموده و آنها را وحدت ميبخشد. ديويدهيوم تخيل را مرادف fancy يعني تصور و تجسم ميشمرد. هردر Herder فيلسوف آلماني تخيل را ثروتي ناشناخته قلمداد كرد و گفت اين توانائي ميان ذهن و بدن ارتباط برقرار ميكند. بطور كلي بعد از كانت و فيخته رفتهرفته تخيل بنياد و شالوده شناخت محسوب شد و لذا بعنوان قوهاي فعال و پويا در ذهن آدمي مركز خلاقيت و آفرينش علمي و هنر شناخته شد. اين فرآيند بعنوان يكي از مهمترين عناصر تكوين زيباشناسي قلمداد گرديد. در حقيقت تخيل را ميتوان يكي از اركان مهم بسط و گسترش سوبژكتيويته Subjectivity بشمار آورد. همانگونه كه گفتيم به قول اديسون تخيل همواره زمينهساز خلاقيتهاي شگفتآور طرفه و عجيب قرار ميگيرد. اين نكته را او در سال 1712 در مقاله كوتاه خود در اسپكتيور Specator كه يك مجله بود مطرح كرد. در حقيقت تخيل عامل ايجاد پديدههاي نو ظهور بود. و همين نوآوري موجب لذت ميشد. تخيل حتي معناي زيبائي را هم دستخوش تحول نمود. پديده ديگري كه در زيباشناسي مدرن بعنوان مقولهاي كليدي محسوب ميشود ذوق هنري و زيباشناسانه است. سير تكويني اين مفهوم چه فراز و نشيبهائي را پيموده است؟ واژه taste كه در زبان فارسي به ذوق و قريحه ترجمه شده است تباري بس شگفتانگيز دارد. اين واژه در تكوين فرآيند زيباشناسي از اهميت ويژهاي برخوردار است. ارسطو مقام و شأن بالايي براي اين مفهوم در ارتباط با صدور حكم و نيز حكمت قائل شد. به گفته او حس عنصري است بلاواسطه كه به حافظه و قوه ذاكره پيوند مييابد. حافظه و ياد نيز تجربه را امكانپذير ميسازد و تجربه زمينهساز صدور و حكم و بطور كلي داوري است. در متافيزيك ارسطو قوه بينائي اولين حس محسوب ميشود. اما در رساله «در باب نفس» اولويت با حس لمس و لامسه است به گفته او حس لامسه شرط ضروري براي همه موجودات داراي حس است. او لامسه را اساس و شالوده ذوق و ذائقه ميداند زيرا كه ذائقه تنها با برخورد زبان با خوردنيها فعال ميشود. از اين رو ارسطو ذائقه را حس تميز ناميده است. در قرنهاي هفدهم و هيجدهم با رواج روشهاي تجربي نظريههاي افلاطون و ارسطو در مورد ذوق و ذائقه كنار رفته و ماهيتي استعاري بخود ميگيرد. در ميان هنرشناسان لئون باتستا آلبرتي (1472 ـ 1404) ميان ذائقهو داوري هنري ارتباط برقرار كرد. اما در قرنهاي پانزدهم و شانزدهم هنوز هم رويكرد ارسطو بر تفسير ذائقه و ذوق حاكم بود. وازاري در قرن شانزدهم ذوق را داراي ماهيتي فردي قلمداد كرد و گفت ذوق زمينه صدور حكم هنري را فراهم ميكند. يكي از سبكهاي مهم كه زمينه رواج ذوق را فراهم كرد طرفه باوري هنري mannerism بود. اينها سبك يگانه و منحصر به فرد را در خلاقيت هنر واجد اهميت شمردند. در اينجا ميان سبك و ذوق ارتباط نزديكي برقرار شد. بديهي است كه ارتباط تنگاتنگي ميان ذوق و تخيل برقرار شد. توماس هابز نيز واژه taste را به معناي سبك و سياق فردي بكار برد و آنرا در مقابل قاعده ، اصل و چارچوب قرار داد. جان لاك هم ذوق را يكي از منابع اصلي تجربه قلمداد كرد. اشلي كوپر، ارل شفتسبري و فرانسيس هاچسون تحليل جان لاك را مبناي بحث خود قرار دادند و زيباشناسي و اخلاق را در قلمرو فرد تحليل نمودند. به گفته آنها ايدههاي هنري و زيباشناسانه را بايد بر پايه انگاره ذوق طبيعي قرار داد. ذوق عبارتست از حسي كه زمينه داوري هنري را فراهم ميكند. ديويدهيوم و شفتسبري ذوق را بعنوان مقوله اصلي زيباشناسانه خود قرار دادند. به گفته آنها ذوق عبارتست از لذت ذهني كه آدمي دربرخورد با چيزي در خود احساس ميكند. ذوق در زيباشناسي انگليسي نقشي اساسي يافت اما در فلسفه هنر آلمان و از جمله نوشتههاي بومگارتن محلي از اعراب ندارد. فرانسويهايي چون ولتر و ديدرو ذوق را به تأسي از انديشمندان انگليسي تبيين كردند. الكساندر ژرارد Gerard در سال 1759 ضمن «مقالهاي در باب ذوق» كاركرد ذوق را با تخيل مرتبط نمود. و اين حركت انقلابي در گستره زيباشناسي بوجود آورد. و سرانجام در «نقد قوه حكم» كانت ذوق جايگاه ويژهاي يافت. كانت مدعي بود كه ذوق در واقع واكنشي است به شهود محض بر پايه بازي آزاد تخيل.آركيبالد آلسيون در سال 1790 «رسالاتي در ماهيت و اصل ذوق» منتشر كرد و به تحليل و كالبد شكافي ذوق پرداخت. كانت همه اين رويكردها را در نقد قوه حكم خود تلخيص كرد. به نظر او ذوق عبارتست از ابزار پاسخ زيباشناسانه و فارغ از دلبستگي اما نبوغ عبارتست از توانايي ايجاد و ابداع زيباشناسانه. به نظر او تخيل و نبوغ دو كاركرد اصلي ذوق محسوب ميشود. تخيل خلق ميكند، اما نبوغ صورت اصلي تخيل را اعمال ميكند. چه مناسبتي ميان هنر و حقيقت وجود دارد و كدام فلاسفه اين ارتباط را ضروري قلمداد كردهاند. آيا در دوران جديد ميتوان چنين رابطهاي را در ميان فلاسفه و نظريهپردازان مهم ملاحظه نمود؟ افلاطون و ارسطو اولين فيلسوفاني بودند كه تأكيد ميكردند كه پيوند نزديكي ميان معرفت و هنر زيبايي وجود دارد. در تمثيل غارافلاطون در كتاب «جمهوري» دفتر ششم او شناخت و معرفت را به چهار پويه تقسيم كرد كه عاليترين مرتبه شناخت ناب noesis بود و اما پويه فرودست و زيرين اين سامان ادراك سايهها و اشباح eikasia و پديدارها بود. او هنر را به همين پويه مرتبط نمود. دسترسي به پويه عالي معرفت از طريق ممارست در پويش فلسفي امكانپذير بود و هنرهاي ديداري، ادبي و شعري همگي در عرصه ميمسيس يا گرتهبرداري mimesis قرار ميگرفتند به گفته او آنچه را هنرمند تقليد ميكند عبارتست از پديدارهاي فريبنده و ناقص اين جهان. افلاطون براي روشن نمودن مقصود خود در دفتر دهم جمهوري به مثال تختخواب اشاره كرد و گفت درودگر معمولاً صور مثالي تخت را مبناي تقليد خود قرار ميدهد و تختخواب براساس آن ميسازد. اما نقاش تختخواب درودگر را مبنا قرار داده و آن را تجسّم ميبخشد. در واقع او از تقليد درودگر تقليد ميكند. از اين رو اثر او دو مرتبه از حقيقت فاصله ميگيرد. در همين جا افلاطون تمثيل آئينه را بكار ميبرد. مدعي است كه هنر نميتواند به حقيقت دسترسي پيدا كند چون در جهان اشباح و سايه است و آنها را مورد تقليد قرار ميدهد. ارسطو در رساله بوطيقا پاسخ استاد خود را داده و با اشاره به ژانر تراژدي ميگويد درست است كه هنر وجهي ميمسيس است اما اين هنر ممكن است يكي از سه پويه را دنبال كند يا اصل را بازسازي ميكنند و يا چيزي فراسوي آن والاتر و عاليتر را ميسازد و يا پويه فرودست را در پيش ميگيرد. او هنر را تقليد از تقليد نميداند بلكه مدعي است كه شعر و بطور كلي هنرها داراي شأن معرفتي بالايي هستند جايگاه شعر در ميان فلسفه و تاريخ است. شعر بيشتر به فلسفه متمايل است تا تاريخ، زيرا در پي دستيابي به احكام كلي است. حال آن كه تاريخ با گزارههاي جزيي و شخصي سروكار دارد. لذا هنر بطور كلي و شعر بالاخص با حقيقت سروكار دارند. بطور كلي كساني چون پلوتارك مدعي بودند كه هنر و شاعري در پي آنند تا به حقيقت قرب پيدا كنند. لذا بايد گفت در نظر آنها حقيقت هنري با حقيقت فلسفي تفاوت داشت. هوراس متفكر عصر كلاسيك ميگفت كاركرد و هدف هنر اشتغال به كنشها و رفتار نيكو و ايجاد لذت براي مخاطب است، افزون بر اين هنرها بطور كلي بايد در خدمت پيشبرد زيست آدميان مؤثر باشند (هنر شاعري صفحات 333 و 34). هرچند كه ممكن است دغدغه حقيقت و صدق بيواسطه را نداشته باشند. فلوطين در نه گانههاي خود هرچند در پارهاي موارد از تعاليم افلاطون پيروي كرد امّا در قلمرو هنر آموزههاي وي را ناديده انگاشت و گفت هنرها را به دليل تقليد از پديدههاي طبيعي نبايد ناچيز انگاشت. بايد بياد داشت كه اين آثار در اصل صرف بازتوليد طبيعت نيستند بلكه نظري به سوي ايدههاي متعالي دارند. هنرمند نيز چون فيلسوف قادر است كه رو به سوي كشف حقيقت داشته باشد و در طي سير و سلوك هنري به سوي مراتب والاي هستي و ايدهها راه يابد. در دوران جديد بخصوص در جنبش رمانتيك مفهوم حقيقت هنري با حقيقت علمي و فلسفي ارتباطي تنگاتنگ پيدا كرد مراد از حقيقت هنري عبارت بود از وجهي ميمسيس و تقليد از واقعيت بيروني. رمانتيک ها چه تفسيري از مفهوم حقيقت و ارتباط آن باهنر داشتند؟ در مكتب رمانتيك اين بحث داغ بود كه حقيقت در هنر متضمن اين نكته است كه تا چه حدّ هنر به نمايش حقيقت هستي قادر ميباشد. در اواخر قرن هجدهم فضاي فكري دگرگونيهاي چشمگيري در اعتمادِ روشنگري به عقل را همراه آورد. بدين معنا كه رفتهرفته باور به عقلانيت زيرسؤال رفت و هنرمندان حالات دروني و عاطفي آدمي را بازتاب دادند. هرچند كه نوكلاسيكها بر حقيقت و ارتباط با هنر تأكيد داشتند اما رمانتيكها و از جمله بودلر يادآور شدند كه رمانتيسيسم نه در قلمرو ذهن و شخصيت متمركز است، بلكه بيشتر در عرصه احساسات سير ميكند. در اين مكتب عقل و حقيقت از اعتبار ساقط شد و جاي آنها را عواطف و احساسات گرفت، در اينجا بود كه تخيل از اهميت خاصي برخوردار شد. رمانتيكها تعبير تازهاي موسوم به حقيقت تخيلي را مطرح كردند. در اينجا حقيقت منشي فردي پيدا كرد و كليت آن زيرسؤال رفت. در واقع همانديشان و افراد احساسمند قادر بودند حقيقت وجود همديگر را درك كنند. آنها حقيقت هنري را برتر از حقيقت علمي تلقي كردند. كانت و هگل دو فيلسوف آلماني در بحث از حقيقت نظر متفاوتي ابراز كردند. كانت كه بر اهميت زيبايي طبيعت تأكيد ميورزيد و آن را برتر از زيبايي هنري ميشمرد عناصر شناختي و معرفتي در شناخت هنري را كماهميت تلقي كرد و از اين رهگذر برداشتي رمانتيك از نبوغ و نابغه عرضه داشت. لذا در نظر او حقيقت در هنر از اهميت بسيار ناچيزي برخوردار بود. هگل برعكس مساله حقيقت را امري محوري تلقي ميكرد. به نظر او هنر در فلسفه ايدهآليستي او نقشي حائز اهميت ايفا ميكرد. به گفته وي هدف اساسي هنر در انكشاف حقيقت به هيأت هنري متبلور ميشود. در مورد رآليست ها اوضاع چگونه بود؟ در اواخر قرن نوزدهم هنرمندان رآليست پيجويي حقيقت را رسالت اصلي هنر قلمداد كردند در قرن بيستم نيز رآليسم سوسياليستي هدف هنر را كشف و شكوفان نمودن حقيقت ميشمرد. از جمله گئورگ لوكاچ و نيز برتولت برشت براي هنر هدفي معرفتي و لاجرم حقيقت محور قائل بودند. تئودور آدرنو هم بدون ترديد از حقيقت در عرصه هنر سخن بميان آورد. به گفته او هنرمند بايد حقيقت مضمر در شرايط از خود بيگانه ايدهئولوژيهاي سرمايهداري برملا كند (نظريه زيباشناختي) نلسون گودمن نيز از طيف غيرماركسيستي بر اهميت بازنمايي حقيقت در هنر تاكيد نهاد. رولان بارت كه نقش بازنمايي را مورد ترديد قرار داد، اما گفت رآليسم صرفاً به توصيف تأثير واقعيت ميپردازد. اهالي جنبش هنر براي هنر رابطه حقيقت و هنر را چگونه ارزيابي مي کردند؟ جنبش هنر براي هنر نظريه ميمسيس را مردود شناخت و كساني چون تئودو فيل گريته و اوسكار وايلد گفتند زندگي از هنر تقليد ميكند و نه برعكس. آنها نيز مفهوم حقيقت را در بحث از هنر رها نموده و مدعي شدند هدف هنر امري است، درون ذات. هنر تلاشي است خودپاينده لذا بحث حقيقت در اين چارچوب امري است غيرمرتبط با هنر. در قرن بيستم فرماليستها، ساختارگرايان و طرفداران خود پايندگي هنر antonomists و نيز كساني كه رويكردي شكاكانه به حقيقت داشتند موضعي حقيقت ستيز اتخاذ كردند. اما ماركسيستها و بعضي از طرفداران متافيزيك در قرن بيستم و بخصوص فلاسفه اخلاق موضعي حقيقتگرا را در بحث از هنر اتخاذ كردند. هايدگريها هنر را گنجينه حقيقت شمرده و يادآور شدند كه در پرتو هنر ميتوان حقيقت مستور وجود را از پرده بيرون انداخت. پس ساختارگرايان به تاسي از انديشههاي نيچه يادآور شدند كه در هنر سخن گفتن از حقيقت امري است سخيف. همين موضع را سلف آنها يعني ساختارگرايان هم دنبال كردند آنها نيز عضو اردوگاه حقيقت گريز بودند. زبانشناسان طرفدار سوسور نيز مدعي شدند كه زبان به هيچ روي چون آينه بازتابهنده حقيقت نيست بلكه بايد آن را ايجادكننده واقعيت (بخوانيد حقيقت) بشمار آورد. در نظر ساختارگرايان آثار هنري را بايد محصول سامانهاي دلالتي محسوب داشت و لذا نشانههاي آن در مناسبت دروني واجد معنا ميشوند و نبايد معنا را در ارتباط با حقيقت يا واقعيت بيروني متحقق شمرد. آنها در ارتباط با اثر هنري از تعبير متن text بهره گرفتند و تمثيلگزارهها را بكار گرفتند و يادآور شدند كه معناهاي كلي آثار هنري برپايه انگارههاي نشانهشناختي داراي سرشتي قراردادي و اختياري است و آنها شعار ژاك دريدا را تكرار ميكردند كه چيزي فراسوي متن وجود ندارد II n'y a pas de hors - text. حتما مردود شمردن حقيقت در مورد پست مدرن ها به اوج مي رسد؟ آنها آثار هنري را متضمن ارجاع به خود ميشمردند selfreference در دهههاي هفتاد و هشتاد پستمدرنيستها نيز هرگونه حقيقت جهان شمول را مردود ميانگاشتند. آنها حقيقت را مصداقي از كلان روايت ميدانستند و وجود حقيقت را منشأ يافته از سامانهاي سركوب و يكهتازي قلمداد كردند. كساني چون بودريار حتي واقعيتهاي ملموس را هم وانمودههاي حاد Simulacra تلقي كردند و سينما و ساير رسانههاي تصويري را بازتابدهنده واقعيت حاد hyperreality معرفي كردند. در عرصه زيباشناسي تحليلي هم بحث راجع به حقيقت برپايه ويژگيهاي داستان piction تبيين شده. از جمله آيايريچاردز I.E.Richards زبان را داراي دو كاركرد عمده ميدانست يكي كاركرد دلالتي و ديگر كاركرد عاطفي emotive، زبان عالم داراي كاركردي ارجاعي و دلالتي است اما زبان هنر داراي كاركردي عاطفي است. در «اصول نقد ادبي» يادآور ميشود كه معناي علمي حقيقت در هنرها جاري نيست. اما در قلمرو نقد حقيقت بطور عام به معناي «قابل پذيرش» و «صدق» بكار ميرود. گوتلبفرگه فيلسوف تحليلي درضمن مقالهاي موسوم به «درباب معنا و دلالت» يادآور شد كه در شعر (و داستان) مسأله حقيقت و صدق باعث ميشود كه ما از لذت زيباشناسانه دست بشوئيم و به سوي تحقيق علمي روي آوريم. براي مثال وقتي ما اثري را هنري تلقي كرديم ديگر در پي آن نيستيم كه بدانيم اوديسه دلالت به شخص حقيقي دارد يا نه. بعضي از منطقيون جديد زبان هنري و شعري را فاقد ارزش صدق قلمداد كردند. بعضي از فلاسفه تحققي چون برتراند راسل تا آنجا پيش رفته و گزارههاي ادبي و هنري را كاذب شمردند. جايگاه تجربه زيباشناختي را در فلسفههاي تحليلي هنر را چگونه تبيين ميكنيد؟ ترديدي نيست كه رويكردهاي زيباشناختي و غيرزيباشناختي قابل طرح است. حال بايد پرسيد ماهيت رويكرد زيباشناختي Aesthetic Attitud چيست؟ مراد از اين تعبير چيست؟ وقتي اثري و يا پديدهاي نظر ما را به خودجلب ميكند و بر آن سبب ميشود، ذوق هنري ما انگيخته شود رويكرد ما به آن پديده سرشتي زيباشناسانه بخود ميگيرد. از اين روست كه بعضي تعريف هنر را در عرصه فلسفه تحليلي ضروري ميدانند. زيرا درپي آنند تا كاركرد جامع و مانع خصلتهاي زيباشناسانه در يك شيء را كشف كنند و فرق ميان اثر هنري و اثر غيرهنري را معلوم دارند. ما در اينجا با مسأله هنرشناسي روبرو ميشويم. آنها كه به رويكرد زيباشناسانه باور دارند يا برداشتي از سرشت علاقه زيباشناسانه و درك هنري را مدنظر قرار ميدهند در حقيقت ميتوان گفت رويكرد زيباشناسانه متضمن علاقه و شناخت ماهيت اثر هنري است. وقتي در برخورد با چيزي رويكرد زيباشناسانه مطرح ميشود بلافاصله مفهوم مقابل آن يعني رويكرد غيرزيباشناسانه به ذهن متبادر ميشود. به تعبيري اگر ما در برخورد با يك قطعه موسيقي باخ آن را هنگام خوابيدن گوش كنيم، و بكوشيم با گوش دادن به آن به خواب برويم اين رويكرد ما به قطعه باخ غيرزيباشناسانه است. اما اگر با گوش دادن به آن قطعه شگفتزده شويم و به زيبايي هنري آن توجه كنيم در اين صورت ما در پي تجربه هنري آن قطعه با ابعاد زيباشناسانه آن سروكار داريم. بعضي مدعياند كه لذت رها از غرض كانت بر همين رويكرد زيباشناسانه دلالت دارد. كانت ميگويد اگر گرايش ما به زيبايي پديده هنري از سر تصاحب آن باشد رويكرد ما به آن ماهيت زيباشناسانه ندارد. بدين معنا كه وقتي ما به اثري هنري مثلاً يك تابلوي نقاشي صرف نظر از قيمت و ارزش اقتصادي آن نگاه ميكنيم و اراده و ميل ما نسبت به آن اثر در بوته تحليل قرار ميگيرد و كاربرد عملي آن مورد غفلت باشد در اين صورت نظر ما به اثر داراي خصلتي زيباشناسانه خواهد بود. بعضي رويكرد زيباشناسانه را با «فاصله گرفتن زيباشناسانه» و رواني مرتبط دانستهاند. بدين معنا كه وقتي كسي با اثري روبرو ميشود و آن را با فاصلهاي رواني مورد بررسي قرار ميدهد رويكرد او ماهيتي زيباشناسانه بخود ميگيرد. كلايوبل منتقد انگليسي صدر قرن بيستم ميگويد يك نقاشي بايد به گونهاي مورد بررسي قرار گيرد كه گوئي نمايشگر چيزي نيست. بلكه موضوع بازنمايي داراي منشي درون ذات است. اين يك رويكرد فرماليستي است. بدين معنا كه طرفداران مكتب فرماليسم بر اين باور تأكيد دارند كه اثر هنري نبايد از منظر درون مايه و محتوا مدنظر قرار گيرد بلكه فرم در آن نقش كليدي ايفاء ميكند. ميتوان گفت رويكرد زيباشناسانه داراي پيوندي نزديك با آموزه هنر براي هنر است. طرفداران فلسفه تحليلي هنر براين باورند كه در رويكرد زيباشناسانه بيان احساس هيچگونه نقشي ندارد. داوري زيباشناسانه در اين چارچوب بايد رهاي از گونه عاطفه و يا احساس باشد. برخورد زيباشناسانه خود متضمن تجربه زيباشناسانه است. كلايوبل در اثر معروف خود «هنر» (1914) مدعي است كه يك شي وقتي هنري محسوب ميشود كه ما در آن «فرم دلالتگر» significant form را ملاحظه كنيم. بل نميگويد مراد او از فرم دلالتگر چيست اما يادآور ميشود كه در برخورد با اثر هنري ما تجربه زيباشناسانه انگيخته ميشود. نظريه رويكرد زيباشناسانه از سوي شفتسبري، اديسون و هاچسون مطرح شد. اما در قرن بيستم جرم استولنيتز Jerome Stolnitz در مقاله معروف خود «رويكرد زيباشناسانه در ظهور زيباشناسي مدرن» كه در تاريخ 1978 در «نشريه زيباشناسي و نقد هنر» چاپ شد، ارتباط اين رويكرد را با تجربه هنري و آموزه رهايي از غرض در انديشه كانت بررسي نموده است. او رويكرد زيباشناسانه را از لحاظ هدف و غايت با تجربه زيباشناسانه پيوند ميدهد. او سرانجام در تعريف اين رويكرد ميگويد رويكرد زيباشناسانه عبارتست از عنايت همدلانه اما فارغ از غرض و تامل و تفكر در مورد متعلق آگاهي ناشي از برخورد با اثر هنري. ويرژيل آلديريچ Virgil Aldrich مدعي است كه رويكرد زيباشناسانه عبارتست از نگاه عيني و تجربي و بررسي خصوصيات و ويژگيهاي اثر. او نگاه مزبور را با مشاهده علمي مرتبط ميداند. در زيباشناسي تحليلي مراد از مفاهيم زيباشناسانه چيست؟ در زيباشناسي تحليلي يكي از مهمترين مقولات همين مفاهيم هستند. مفاهيم زيباشناسانه عبارتند از مفاهيمي كه با واژگان داراي دلالت تجربههاي هنري در برخورد با آثار زيباشناسانه مرتبطاند. در واقع وقتي سخن از خصلتها و ويژگيهاي هنري بميان ميآيد اين مفاهيم واجد اهميت ميشوند. در واقع ميتوان گفت از قرن هيجدهم كساني چون ديويدهيوم، ادموندبرگ و كانت برآن شدند كه مفاهيم هنري و زيباشناسي را تبيين كنند. يكي از مهمترين مفاهيم زيباشناسانه زيبايي، ذوق و رهائي از غرض بود. ادموندبرگ پروژه اصلي خود را تبيين مفهوم والايي يا شكوه و جلال Sublime قرار داد و تفاوت آن را با زيبايي توجيه كرد. ديويد هيوم در بحث از مفاهيم زيباشناسانه ذوق و قريحه را توجيه كرد. و رسالهاي در باب معيار ذوق تدوين كرد. كانت نيز مفاهيم زيباشناسانه را در زمره «مفاهيم ذوقي» taste cancept قرار داد و گفت وجود اين مفاهيم به تجربه آدمي تكيه دارد. بخصوص كه او مفاهيم زيباشناسانه را در چارچوب «لذت و درد» توجيه كرد. كانت كوشيد ثابت كند كه مفاهيم زيباشناسانه به مفاهيم شناختي و اخلاقي تكيه ندارد و از آنها جداست. يكي ديگر از مفاهيم زيباشناسانه كليت است. ديگري غرض رهاي از غرض ميباشد. فرانك سيبلي Frank Sibley در سال 1959 با چاپ مقالهاي موسوم به مفاهيم زيباشناسانه Aesthetic concepts بحث و مناظرهاي دامنهدار را ميان اهل هنر و زيباشناسي دامن زد. اصطلاح تاريخي مرتبط با اين تعبير كيفيات زيباشناسانه بود كه از دوران دمكريتوس آغاز شد و گاليله و دكارت و رابرت بويل Rabert Boyl به گونههاي مختلف آن را مورد بحث قرار دادند اما جانلاك در جستاري در باب فهم بشر مناسبت ميان كيفيات اوليه و كيفيات ثانويه را بصورتي جالب طرح كرد و يادآور شد كه امتداد و جامد بودن در زمره كيفيات اوليه اجسام و رنگ و مزه و طعم در زمره كيفيات ثانويه محسوب ميشود. سيبلي كيفيات زيباشناسانه را در قالب مفاهيم زيباشناسانه مطرح كرده و يادآور شد كه سه محور ذيل اين كيفيات را ايضاح ميبخشد 1ـ كيفيات زيباشناسانه ادراك پذيرند 2ـ كيفيات زيباشناسانه ارزش محورند. يعني در مورد آنها ميتوان بصورت مثبت و يا منفي داوري كرد و حكم داد. 3ـ كيفيات زيباشناسانه متكي هستند به كيفيات اوليه و ثانويه فرانك سيبلي مدعي است كه كيفيات زيباشناسانه با كيفيات ثانوي لاك ارتباطي نزديك دارد. زيرا هردوي آنها پديدارند يعني ميتوان آنها را با حواس درك كرد. اما از طرفي چون كيفيات زيباشناسانه واجد ارزشاند و جنبه سومي دارند لذا با كيفيات ثانوي فرق دارند. براي مثال وقتي ميگوييم در سمت چپ بالاي آن تابلو رنگ آبي آسماني بكار رفته به هيچ وجه معادل ستايش و يا نكوهش اثر به علت ارزش والا و يا اعتبار ناچيز آن نميباشد. در نظر فرانك سيبلي ذوق عبارتست از وجهي قوه ذهني خاص كه بعضي را قادر ميسازد به ادراك خاص نائل آيند و بر پايه ادراك خويش مفهومي را در ذهن تكوين دهند. سيبلي ميگويد افراد در مشاهده يك رويداد و يا شيي به پارهاي از جنبههاي آن پديده بطور مشترك پي ميبرند و آن جنبهها را يكسان توصيف ميكنند مثلاً شكل يك پديده يا بلندي يك آوا. يا جنبههايي در آن پديده وجود دارد كه عده كمي به آن پي ميبرند براي مثال توازن و وحدت كساني كه به پديدههاي اخير پي ميبرند داراي ذوق محسوب ميشوند اگر گفته شود گلداني آبي رنگ است و يا جنس آن از شيشه است. اما عده كمي به ظرافت ظاهري آن پي ميبرند و خميدگي آن را ستايش ميكنند. اهل ذوق به جنبههاي اخير توجه ميكنند. در حقيقت بحث از كيفيات و يا مفاهيم زيباشناختي راه را بر فهم تمايز ميان پديدههاي هنري و اشياء غيرهنري امكانپذير ميگرداند. اين گونه بحثها ريشه در نگاه فلسفه تحليلي هنر دارد. آيا ارتباطي ميان هستيشناسي آثار هنري antology of artworks و كيفيات و مفاهيم زيباشناسانه وجود دارد؟ اولاً هستيشناسي عبارتست از بررسي و مطالعه نظري در مورد هستي و طبيعت اشياء و پديدهها. يعني antology از دو جزء antos بمعناي هستي و وجود و logos بمعناي معرفت، دانش و عقل تشکيل شده است. اين تعبير در فلسفه هنر تحليلي بكار رفته است. در هستيشناسي هنر منبع و نوع اشياء موجود و شرايط وجوديشان مورد بررسي قرار ميگيرد. حال بايد پرسيد كه هنر و اثر هنري داراي چه صورتي از وجود است. شرايط لازم و كافي براي تحقق مفهوم هنر چگونه توجيهپذير است. دو اصل در تحليل هستي هنر مورد توجه قرار ميگيرد يكي بساطت و كليت يا عموميت، ديگر هستيشناسي تمايزات و تفكيكهاي مهم هنري را مدنظر قرار ميدهد. اين دو اصل در پارهاي موارد با هم در تعارض قرار ميگيرند. ما در پارهاي موارد ميتوانيم مرزهاي زيباشناسانه را معين كنيم و در چنين موردي پيچيدگي ناشي از روابط متقابل ميان حوزههاي گوناگون مخدوش ميشود. بدين معنا كه وقتي ما آثاري از يك منبع خاص را متفاوت و متمايز از سنخ ديگر تلقي كنيم در اين صورت نميتوان داد و ستد ميان دو حوزه را به آساني امكانپذير دانست. در اين صورت بيش از يك نظريه معرفتي در باب ماهيت هنر پيش رو قرار ميگيرد و گزينش ميان آنها مسأله ترجيح بلامرجح را مطرح ميكند. در واقع هستيشناسيهاي متفاوت در مقابل هم قرار ميگيرند و فرد بايد برحسب ذوق و تمايلات خود گزينه مطلوب را انتخاب كند. به ديگر سخن بحث اين هماني identity از يك سو و دگرساني از سوي ديگر Difference مطرح ميشود. يعني بايد بصورت دقيق و بدون هرگونه پيچيدگي معلوم داشت كه يك اثر چگونه در ذيل هويت و اين هماني قرار ميگيرد. از اين روست كه در بدو امر آثار هنري را اشياء مادي تلقي ميكنند و ميگويند مثلاً نقاشي عبارت است از بومي كه بر ديوار فلان نمايشگاه قرار گرفته است و يا يك تكه سنگ خارا بصورتي خاص تراشيده شده است. مثلاً مجسمه داود مصاديق اين تعريف واقع ميشود. اما تفاوت آشكاري ميان مجسمه داود و سنگ خارا وجود دارد و آن صورت تصويري و بازنمايانه است كه در مجسمه داود وجود دارد كه در هر سنگ خارا موجود نيست. لذا براي آن كه كسي بتواند ميان اين دو سنگ تمايز قائل شود بايد دانش و قوه تشخيص زيباشناسانه را دارا باشد و مثلاً مجسمه اصلي را بتواند از رو گرفتها و مجسمههاي تقلبي تشخيص دهد. در اينجا يك معيار وجود دارد كه با اصطلاح autograph بيان ميشود مراد پيدا كردن معيارهايي كه معلوم ميكند اين مجسمه كار دست ميكلانژ است و حال آن كه آن ديگري كار دست او نيست. با اين حال اين قاعده در مورد شعر و آثار مكتوب ادبي صادق نيست. زيرا ممكن است كسي شعري را سروده اما ديگر آن را تحرير كرده است. در اينجا ميتوان نتيجه گرفت كه آثار هنري (داود ميكلانژ) با اشياء مادي از لحاظ هويت داراي تفاوتي آشكارند. در اينجا هويت يك اثر هنري از ساير اشياء متمايز تلقي ميشود. بحث كلي بودن و جزئي بودن آثار هنري هم تحت تأثير نظريههاي جان لاك مطرح شده است. او ميگفت همه آنچه در اين عالم وجود دارد جزئي و فردي است و هيچگونه شئ كلي در اين عالم وجود ندارد بلكه كلي ساخته ذهن ما آدميان است. كلي به اشياء مادي تعلق نميگيرد. به هر حال وقتي ما معلوم داشتيم كه مجسمه داود تنها يك شئ عادي نيست بلكه به گونهاي داراي هويتي متمايز است به بيهمتا بودن آن حكم كردهايم. لذا ميتوان گفت هستيشناسي هنر در حقيقت به دنبال كشف كيفيات هنري و مفاهيم خاص تجربه هنري نلسون گودمن آمده و دو مقياس را در شناسائي آثار هنري اصيل و غيراصيل مطرح كرده يكي autography كه در مورد آثار تجسمي مثل تابلو نقاشي داوينچي و يا رامبراند و غيره از طريق تعيين تاريخ توليد اثر قابل اثبات است و ارتباط اثر با خود هنرمند اثباتپذير است. اما در مورد آثار allograph مثل نمايشنامه و يا داستان و شعر كه نميتوان با تعيين تاريخ توليد آنها به اصالت آنها پي برد. در آثار ادبي تشخيص نسخه اصلي از بدلي ما را به نتيجه منطقي نميرساند بلكه بايد در مورد آثار موسيقايي و ادبي به تفاوت ميان اصل و مصداق يا نمونه و مصداق Type – token توسل جست. ما آثار ادبي را به صورت متن مدنظر قرار ميدهيم و گزارههاي آن را به صورت اصل از بدل و مصداق متمايز ميكنيم. در واقع براي تشخيص اصالت يك اثر ادبي بايد گزارههاي آن را تحليل نمود و نمونه و اصل را از موارد مشابه تشخيص داد. براي مثال نسخه كتاب زمان از دست رفته مارسل پروست در قفسه كتابخانه شخصي در زمره مصداق اصل محسوب ميشود. اين بحثي بسيار فني و پيچيده است كه من در اينجا بيش از اين خواننده را خسته و ملالزده نميكنم و علاقهمندان را به مراجع و منابع مربوطه ارجاع ميدهم. همين قدر بايد بگويم كه يكي از موضوعات اصلي فلسفه تحليلي هنر و زيباشناسي تحليلي هستيشناسي هنر است.
ارسال مطلب بوسیله ایمیل
چاپ خبر
