نگاهي به ويژگي هاي تلقي "تجربه زيبايي شناسانه" در قرن بيستم

افول تجربه زيبايي شناسانه

محمد مهدي ساعتچي

صفحه 14

"تجربه زيبايي شناسانه" اصطلاحي است که براي مدتها به عنوان اساس و بنياد مفاهيم حوزه زيبايي شناسانه نگريسته  مي شد؛ اما در نيمه دوم قرن بيستم  چنين تجربه و مفهومي بيش از پيش مورد  توجه قرار گرفت. نه تنها اهميت و ارزش آن، بلکه اصل موجوديّت آن توسط برخي از انديشمندان و فيلسوفان اين حوزه در تجربيات هنري عصر حاضر، مورد ترديد واقع شد. هشدار آرتور دانتو براي پرهيز از به کارگيري چنين اصطلاحي پس از آثار مارسل دوشان ،از سوي بسياري از فيلسوفان هنر قرن بيستم جدي تلقي شد. حال چگونه مي توان تبيين کرد که چنين مفهومي که زماني براي زيبايي شناسي بسيار حياتي بود نقشش  اين چنين کمرنگ شده است؟ اين مقاله در پي بررسي چگونگي افول چنين مفهوم و ديدگاهي است و اين مسئله را در پرتو گونه ديگري از تجربه در هنرها جستجو مي کند.

پيدايش مفهومي با نام تجربه زيبايي شناسانه

در زبان روزمره زيبايي شناسي تا حدودي با فلسفه هنر، معني هنر، نظرات مکاتب هنري و نظريه زيبايي معادل است. مردم معمولاً تصور مي کنند که اين حوزه دربرگيرنده انديشه اي کهن در تمام فرهنگ هاي تاريخ بشر است که همواره وجود داشته است؛ از اين رو در تداول عام، تجربه يا نگاه زيبايي شناسانه  هم به معني نگريستن به چيزي از منظر هنري ، هم به معني اهميت قائل شدن براي زيبايي و تناسبات ظاهري چيزي، بيش از آن که مسائل ديگري مانند اخلاقيات يا دقت هاي علمي و... مورد توجه ما باشند.

اما زيبايي شناسي(aesthetics) به مفهوم خاص آن رشته جديدي است که زاده انقلاب واقعي در دريافت ما از پديده کلي زيبايي در زندگي است؛ گر چه توجه به معني هنر و زيبايي سابقه طولاني در تمامي فرهنگ ها داشته، اما رشته فکري زيبايي شناسي دغدغه اي است که در عصر خاصي از تفکر در غرب ،همراه با رويکردي مدرن در همه حوزه هاي فکري و اجتماعي پيدا شد. در واقع نخستين کتابي که عنوان "زيبايي شناسي" به معناي مدرن آن بود، در 1750 منتشر شد. اين کتاب با نام Aesthetica اثر الکساندر باوم گارتن، فيلسوف آلماني بود، که خود آن را مي توان حاصل تحول دوگانه اي در وضعيت هنر دانست: تحول در ديدگاه هنرمند و ناظر.1

هنرمند هويت تازه اي با نام نابغه کسب کرد و آثار هنري نيز نه تنها تصويرگر جهان؛ بلکه تجلّي کامل شخصيت هنرمند شدند. از جانب ديگر دگرگوني از طرف ناظر هنر باعث شد برخلاف جهان باستان، زيبايي ديگر دالّ بر کيفيت يا مجموعه خاصي که ذاتاً به عينيّت هاي معيني تعلق داشته باشد نبود؛ بلکه تشخيص زيبايي مربوط به ذوق انساني شد که کار آن را چشمان ناظر انجام مي داد و درنتيجه امري ذهني شد2

اما اين مسئله تنها مختص حوزه هنرها نيست ؛بلکه زيبايي شناسي در معناي مدرن آن اساساً تمامي گستره احکامي را که انسانها بر اساس احساس خوشايندي خود، صادر مي کنند را شامل مي شود. حوزه زيبايي شناسي زماني متولد شد که ذهن گرايي و خودآئيني در انديشه روشنگري محور مباحث گرديد و در نتيجه مباحث زيبايي نيز در يک  چرخش گسترده از موضوع "زيبايي" و تعريف و قواعد آن در هنر، به مقوله "ذوق" راه يافت. بدين ترتيب تعريف زيبايي به شکل امري عيني که در دوران باستان ، قرون وسطي و رنسانس رايج بود، جاي خود را به مسئله واکنش در برابر زيبايي داد. به همين دليل هم تحليل ذوقي، موضوع زيبا شناسي را از بررسي قواعد هنر و زيبايي، تبديل به موضوعي انسان شناسانه کرد که باعث تأسيس زيبايي شناسي در معناي جديد آن شد. با اين ديد مي توان گفت موضوع خاص استتيک نه بيان مفاهيم و تعاريفي پيرامون هنر، بلکه بررسي حواس انسان در پيوند با ديگران است. مسئله آن درک منطق خاص احساسات و عواطف انسان ها و چگونگي انتقال پذيري اين احساس هاست. حال در تجربيّات هنري که بيش از تجربيّات انساني ديگر، باحواسمان سر و کار داريم، اين مسئله نمود بيشتري مي يابد.

کانت در کتاب نقد سوم خود، مدعي مي شود که در احکام زيباشناسي ،آدمي خادم پديده ها نيست ؛بلکه برعکس، اين پديده ها هستند که بايد خود را با نفس ما سازگار کنند و تابع آن گردند. در همين جاست که نفس،خود را واجد هويّت مي يابد. بدين ترتيب قابل فهم است که تأمل بر امر زيبا، در هنر منحصراً براحساس انسان، در توجه به شييء زيبا متمرکز مي شود. اين چرخش به ذهنيّت ،در بطن زيباشناسي در اين عصر قرار گرفت. تلاش براي اينکه احساسات، احکام و داوري هاي انساني در مورد زيبايي را به عينيّت اين احکام در جهان خارج تحويل کنيم بيهوده است؛ از همين رو، انديشمندان قرن هجدهم جملگي تأکيد نمودند که قواعد و هنجارهاي هنر با قواعد منطق و به طور کلي علوم طبيعي تفاوت دارد.3

زيبايي مشخص مي شود در نسبت با رابطه اي که ما با جهان برقرار مي کنيم. هيوم در رساله «در باب معيار ذوق» مي گويد جستجوي زيبايي و زشتي واقعي به اندازه جستجوي شيريني و تلخي واقعي امري بيهوده است.«همه احساس ها برحق اند، چرا که به مطلبي وراي خود دلالت نمي کنند؛ در نتيجه هر موقع کسي احساسي کرد، احساسش واقعي  است. اما همه تعيّنات فاهمه صادق نيستند، چراکه هميشه به امري در وراي خود دلالت مي کنند. به عبارت ديگر آنها به حقيقتي بيروني اشاره دارند.»4

گرچه حکم به زيبايي، امري ذهني شد؛کانت و بسياري از پيروان ديدگاه او تجربه اي حساني، با نام تجربه زيبايي شناختي يا زيبايي شناسانه را توصيف کردند ؛اگرچه اين تجربه امري ذهني است اما با ويژگي هايي که دارد ،امري شخصي نيست و داراي ويژگي مقبوليت همگاني است .در نظر کانت ويژگي هاي حکم ذوقي يا زيبايي شناسانه  و تفاوت آن با امر "مطبوع"( که تنها بر لذت و رضايت شخصي استوار است)توصيف شده است. سؤال اصلي کانت پيرامون ذوق اين است: چگونه ممکن است چيزي را در طبيعت (هنر)، بر پايه  امري ذهني (احساس لذت) داوري کرد و در عين حال مدعي توافق همگان با حکم خود بود. از همين رو فيلسوفان زيادي در اين زمينه به توصيف ويژگي هاي تجربه زيبايي شناسانه پرداختند. براي  داشتن نگاهي زيبايي شناسانه به يک منظره، بايد آن را فقط "به خاطر آن درک کرد"، نه به خاطر مقصود ديگري. ادراک زيبايي شناسي با فاصله، فاقد غايتي جز خود، و بدون رابطه اي شخصي با اثر، معني مي دهد. تجربه اي که در آن بازي تخيل و فاهمه جريان دارد و بيان کننده هيچ مفهوم از پيش مشخصي نيست. ابراز خوشايندي از طعم غذايي نمي تواند تجربه اي زيبايي شناسانه باشد چون موردي شخصي است، اما حکم به زيبايي آثار پيکاسو يا منظره اي طبيعي مي تواند زيبايي شناسانه باشد.

در تاريخ زيبايي شناسانه، معناي تجربه زيبايي شناسانه  نيز مبتني بر نظر کانت شکل گرفت که عقيده داشت: تجربه ذوقي ذهني، غير شناختي "فاقد علاقه5"، شخصي اما با "اعتبار همگاني"، "غايت مند بدون غايت" و "ضروري" است. در واقع كانت در نقد قوه حكم خود، بر عدم علاقه حكم ذوقي تأييد مي‌كن؛ چرا كه هر گونه ميل و كششي، حكم ذوقي را از محض بودنش و در نتيجه كليت‌اش دور مي‌كند. عدم وجود علاقه يا بي منفعت بودن ، در داوري و تجربه زيبايي شناسانه امري مهم تلقي شد که تجربيات هنري بايد اين گونه مي بود؛ بنابراين ما در حوزه زيبايي در پي شناسايي و همچنين به دنبال پيدا كردن قوانين علمي نيستيم. در اينجا شناوري، سياليّت، تردد و بازي آزاد تخيل و فاهمه در تجربه زيبايي شناسانه و همچنين فاصله گرفتن از زندگي روزمره و نيازهاي شخصي مان مطرح است. بر اساس اين بازي آزاد و شناور، افسون زيبايي را احساس مي‌كنيم و از غايتمندي دروني، معنايي را مي‌يابيم.6

مدافعان تجربه زيبايي شناسانه در قرن بيستم

مفهوم تجربه زيباشناسانه مدرن با تکيه بر چنين آموزه ها و جريان هاي مرتبط با آن شکل پيدا کرد و همين امر نيز دليل عمده اي بود براي اينکه ديگر، براي پرداختن به آن چيزي که به هنرهاي عامه پسند مشهور شد ،دلمشغولي زيادي را باقي نگذارد. تجربه زيبايي شناسانه با گروه خاصي از اشيا و آثار هنري پيوند مي يافت که در مرتبه بالايي از لحاظ هنري ،تکنيکي و نوآوري قرار داشتند؛ در نتيجه بسياري از زيبايي شناسان از حمايت تجربه هنري که برخلاف آثار اصيل، ماهيّت ابزاري داشت سر باز زدند.

مثلاً هنر عامه پسند که گاه در جهت ارضاي خواسته مردم براي لذت و سرگرمي قرار مي گرفت، گاه به آموزش و آگاهي مي پرداخت، گاه به منظور ترغيب و تشويق مخاطبان به کار مي رفت، گاه به زبان بازي مشغول مي شد و نهايتاً اينکه در برابر خواسته هاي تجاري سر خم مي کرد، به هيچ رو اثر اصيلي شناخته نمي شد و نام تجربه زيبايي شناسانه را همراه خود نداشت. در بهترين حالت آن را شکل نازلي از هنر و گاهي آن را هنر پست، گاه هنر عامه پسند، گاه هنر توده اما هميشه هنر فروتر و پست  تر مي خواندند(البته اگر نام هنر مي گرفت). چنين رويکردي حتي در مقام عقيده اي آشکارا جزمي در زيباشناسي ظاهر نشد؛ بلکه تنها يک پيش فرض عميق و گسترده اي در آن زيباشناسي بود که توجهي زيادي را نيز برنمي انگيخت و به آن اشاره اي نمي شد و در نتيجه کاملاً مورد بي اعتنايي قرار گرفت؛ چرا که هيچ ارزيابي و نقد زيباشناسانه را در مورد آنچه ما امروز هنر عامه مي ناميم به وجود نياورد. ريچارد شوسترمن در مقاله خود با نام "پايان تجربه زيبايي شناسانه" اشاره مي کند که اين مفهوم(تجربه زيبايي شناسانه) در پايان قرن نوزدهم و اوايل قرن بيستم مدافعان زيادي از جمله جنبش هاي هنر براي هنر و يا فرماليست ها پيدا کرد. همچنين فيلسوفان حيات7 توجه خاصي به مفهوم تجربه در  اين رويکرد کردند، چرا که آنها مخالفان شديد ديدگاه مکانيستي از حيات بودند و حوزه تجربه زنده در زيبايي شناسانه  مي توانست پاسخ خوبي براي آنها باشد؛ ضمن اينکه هنر مي توانست براي آنها جانشيني براي  نقش مذهب باشد که معنويتي اين جهاني را به وجود مي آورد. به زعم شوسترمن تجربه زيبايي شناسانه تبديل به قلمرو آزادي، زيبايي و آرمان خواهي شد. 8

از مهمترين مدافعان تجربه زيبايي شناسانه منتقدين و متفکران مدرنيست بودند. آنها براي تجربه هنري شأني بالاتر از تمامي تجارب آدمي قائل بودند. براي مثال کلمنت گرينبرگ در مقاله خود به نام "آوانگارد و کيچ"  ( لغت آلماني کيچ را به هنر عامه نسبت مي دهد و مقصود از کيچ  را هنر و ادبيات بازاري با رنگارنگي اش مثل جلد مجله ها، تصوير سازي ها، آگهي ها، داستان هاي مبتذل و غلط‌انداز، مجلات فکاهي و موسيقي کوچه بازاري، رقص استپ و... مي‌داند ) عقيده دارد کيچ محصول انقلاب صنعتي است که موجب شهرنشيني توده مردم در اروپاي غربي و امريکا شد:

«روستايياني که در شهرها به عنوان قشر کارگر و خرده بورژوا جا گرفتند، نوشتن و خواندن را براي کارايي و بازده بيشتر آموختند اما به آن آسايش و فراغت دست نيافتند که لازمه لذت بردن از فرهنگ سنتي شهر بود ، با  اين وجود آنها نسبت به فرهنگ عامه اي که پس زمينه ي روستايي داشت ذوقشان را از دست دادند و در عين حال ظرفيت جديدي براي ملال و دلتنگي کشف مي کردند و اين توده هاي شهري جديد، بر جامعه فشار مي آوردند تا نوعي از فرهنگ مناسب مصرفشان بيافرينند.»9

گرينبرگ تنها بستر باقي مانده در جامعه سرمايه داري، براي بقاي فرهنگ و فرهيختگي را در هنر آوانگارد و تجربه زيبايي شناسانه مي داند؛ چرا که تسليم خواسته ي توده گرفتار نظام سلطه نمي شود. براي او  هدف آوانگارد «تجربه‌ورزي» نبود؛ بلکه يافتن راهي بود که از ميان خشونت و آشفتگي هاي ايدئولوژيک بتوان فرهنگ را پيش برد. آوانگارد که از جامعه خسته شده بود، در صدد بر آمد تا از سطح متعالي هنرش، هم با محدوديّت و هم با ارتقاي آن به بيان امر مطلق، دفاع کند، تا تمام نسبت ها و تناقضات، يا حل شده يا نامربوط جلوه کند؛ بدين قرار شعار «هنر براي هنر» و «شعر ناب» ظاهر مي شود و موضوع10 و محتوا به چيزي تبديل مي شود که مثل طاعون بايد از آنها اجتناب کرد.»11

چنين نقدهايي البته منحصر به منتقدان مدرنيست نمي شود. نظريه پردازان منتقدي همچون آدورنو و هورکهايمر نيز نه تنها تجربيات عاميانه و غير زيبايي شناسانه در هنرهاي سطح پايين عامه پسند يا توده را، امري ناقص و معيوب برمي شمرند؛بلکه از نظر آنها طراحي چنين هنرهايي به قصد عوام فريبي سياسي صورت مي گيرد، تا بتواند آن ايدئولوژي مورد نظر اقتصادي  را بر مخاطبان از همه جا بي خبرش القا کند. در نظر آنها چنين هنري (هنر توده) بت سازي و زرق و برق دادن "خرد ابزاري" است و عامدانه به قصد مردم فريبي توليد مي شود؛در حالي که هنر ناب خود،آئين است و چيزي نيست که بتوان آن را به نحو ابزاري فهميد و ارزيابي کرد. آدورنو تا آنجا پيش مي رود که حتي اذعان مي کند هنر عامه سدي براي پيشرفت خودآئيني ،استقلال و فردانيّت کساني است که مي توانند تصميمات خودآگاهانه براي خود بگيرند( آدورنو 1975:19). اين استقلال تفکر در نظر او براي جامعه آزاد در حال ترقي ضروري است. از اين بابت رساله نظريه انتقادي، نقد و برجسته سازي تأثير مخرّب هنر عامه است.12

مخافان تلقي تجربه زيبايي شناسانه و افول آن

اگر به بررسي فلسفه هنر قرن بيستم بپردازيم به راحتي مي توانيم دست کم به دو جريان عمده  فکري اشاره کنيم که به مخالفت با تجربه زيبايي شناسانه و بويژه جنبش هنر براي هنر13پرداختند. اين دو جريان، متعرض به محدود کردن ساحت هنر به تجارب زيبايي شناسانه فارغ از حيات و مسائلي چون اخلاق، جامعه و حقيقت بودند، که نگاهي با فاصله، فاقد علاقه و بي طرف را طلب مي کرد: رويکرد رمانتيک: جريان اول، مکتب رمانتيک است که از نمايندگان آن در قرن بيستم مي توان به هايد گر و گادامر اشاره کرد. گادامر در کتاب خود به نام "حقيقت و روش"14به اين موضوع مي پردازد که تجربه هنري و مواجه با اثر هنري براي ما، گشاينده جهاني است که تمام وجود ما را به خود مشغول مي کند و تجربه اي پر معناست ، نه يک لذت با فاصله و خشک و خالي. او مي نويسد:« نقشي استعلايي  که کانت به زيبايي شناسي نسبت مي‌دهد، تنها براي تمايز اساسي بين داوري زيبايي شناسي و دانش مفهومي است ؛ بنابراين مشخص ساختن پديده زيبايي و هنر کفايت مي کند. اما آيا اين کار درست است که ما «حقيقت» را صرفاً براي دانش مفهومي حفظ کنيم؟ همچنين آيا نبايد هيچ گاه به اثر هنري به عنوان آنچه «حقيقت» را فرا مي نهد توجه کرد. ما اميدواريم چنين تصديقي را در مورد حقيقت نه فقط در مورد هنر بلکه در مورد تاريخ نيز بدست آوريم.»15

بنابراين، اين رويکرد به وجه شاعرانگي و تجربه زيستي نظر دارد و از ظهور زيبايي شناسانه بانام تجربه زيبايي شناسانه همچون پايان هنر ياد مي کند ؛چنانکه هايدگر نيز عقيده داشت که هنر ديگر نه هدايتي براي چگونه زندگي کردن مهيا مي سازد و نه از آن انتظار مي رود که چنين کند؛بلکه از هنر مي خواهد « تجربه هاي زيبايي شناسانه» فراهم آورد. امر زيبايي شناسانه هم در نظر او وارد حوزه «صنعت هنر» شده است، صنعتي که هدف از آن ايجاد تجربه هاي لذت بخش براي ديگران است.16

نظرات هايدگر و گادامر در اين جريان بسيار وامدار رمانتيک هايي از قبيل هامان و هردر در زمينه کليّت گرايي ، ذهنيّت باوري و خردگرايي زيبايي شناسي بود؛ چرا که آنها پيش از قرن بيستم بر غناي تجربه هاي دروني انساني تأکيد مي‌کردند، تا به گوهر حقيقي اما پنهان هستي انساني دست پيدا کنند.17 هردر که خود متأثر از جريان زيبايي شناسانه آلماني بود،‌ برخلاف کليّت گرايي و ذهن گرايي زيبايي شناسانه روشنگري بر عناصر شخصي تر، عاطفي تر و انضمامي در تجربه زيبايي شناسانه انگشت گذاشت و به هنرهاي بومي ، قومي و محلي توجه کرد. او با اين طرح خود قصد داشت به عوامل فرهنگي و اجتماعي نزديک شود و از معيارها و تعريف هاي کليّت گرا بپرهيزد. از اين بابت رويکرد هردر در اين زمينه بديع و تازه به نظر مي رسد؛ تا جايي که حتي مي توان نشانه هاي تفکر فرهنگي و تاريخي اش را در انديشه هگل بازيافت. او علاوه بر ويژگي هاي زيست شناختي يك قوم، تأثير اين شرايط و عوامل زيستي – جغرافيايي را بر نگره زيبا شناختي آنها دنبال مي کند. او زيبايي هنري و ادبي را تابع ويژگي هاي قوم و سرزمين مي دانست.

هردر آشکارا با هر نوع مفهوم و انديشه ي يکسان ساز به مقابله جدي برمي خيزد. او توانست به نحو خستگي ناپذيري به ترجمه و گردآوري آثار و وصف غناي ادبيات جهان مشغول شود. ترانه هاي قومي او نخستين جُنگ ادبيات جهاني است. در نظر هردر شعر قومي کاملترين و ارزشمندترين تجسم روح يک قوم يا روح ملي18 است که جلوه اي از تجربه زيستي خاص هر ملت و فرهنگي است که تاريخ خود را پشت سر گذارده است.19

لوکاچ در مقاله خود با نام «در باب فلسفه رمانتيک زندگي»20 انديشه رمانتيک ها را در تلاش براي به چنگ آوردن فرهنگ و تجربه اي زيستي مي داند و مي‌نويسد: « هر يک از آنان متحمل همه مرارت هايي شدند که رانده شدگان به بيابان ها و سرزمين هاي وحشي هستند، عطشي جانسوز براي فرهنگ و مراوده معنوي، و درد تراژيک و پر جذبه نوعي ايدئاليسم که تا سر حد گسستن کشيده شده است....» شايد همين امر بود که نسل جديد را نجات بخشيد و آن را از آفت اضطراب ،تلاطم دائمي ، بي هدف و توان فرسا حفظ کرد؛ همان آفتي که براي حدود نيم قرن بزرگترين مردان آلمان را تباه کرده بود. چيزي را که آنان جويايش بودند، امروزه احتمالاً بايد «فرهنگ» بناميم؛ ولي هنگامي که اين معبود براي نخستين بار در هيئت غايتي ممکن و نوعي رستگاري در برابر چشمان آنان ظاهر شد، هزاران استعاره شاعرانه براي توصيف اش آفريدند و هزاران راه مختلف براي نزديک تر شدن بدان طرح کردند؛ از اين رو حس مي کردند که هرگونه تجربه قابل تصوري بايد پذيرفته و تا انتها زيسته شود.»21

در نتيجه، رويکرد رمانتيک چشم داشتي بيش از داوري زيبايي شناسانه از هنر داشت و مفهومي از نقد را ارائه مي داد که بسيار عميق تر از نقد در معناي زيبايي شناسي دوره روشنگري بود. براي والتر بنيامين انديشمندي که خود صاحب نظر در آراي رمانتيک هاست، تلقي از نقادي، نقشي تعيين کننده در آثار نقادي و فلسفي اش ايفا مي کند. او در رساله دکترايش با عنوان « مفهوم نقد هنري در رمانتيسم آلماني22» (1920)، عقيده دارد که نظريه انتقادي رمانتيک هاي اوليه، در بر دارنده اين مسئله است که اثر ادبي و هنري شيوه اي است- به موازات فلسفه و مذهب- که از حقيقت هستي مي گيرد. اين امتياز براي هنر، ارزش غايي  نقد را هم بسيار وسيع مي کند. در نزد رمانتيک ها، اثر هنري فرصتي است براي منتقد تا به سطوح بالا و بالاتر از معرفت ،معرفت نسبت به خود در پي گيري غايت و حقيقت مطلق اوج گيرد. آنچه بنيامين از رمانتيک هايي چون فريدريش شلگل و نواليس فرا مي گيرد برخلاف نقد سطحي و داوري زيبايي شناسانه، « نقد درون بودي» است. به نظر آنها هيچ اثر هنري را نمي توان با چيزي بيرون از (حوزه) خود اثر داوري کرد، زيرا اثر خود ، صورت (فرم)،مفهوم و انگاره اش را مي آفريند، و توسط آن، معيار خود را براي داوري و سنجش (اثر) به وجود مي آورد. اما مهمترين نتيجه اين قاعده سازي، دور شدن کامل نقد از موضوع داوري اديبانه آثار هنري است؛ يعني همان تجربه زيبايي شناسانه سرد. نهايتاً نزد رمانتيک ها تنها معياري که اثر هنري مي تواند فراهم آورد، اين است که اثر هنري امکان نقد خود را فراهم مي کند.23

رويکرد اجتماعي: اما در جريان فکري،نحله هاي فلسفي و اجتماعي  ديگري قرار دارند که ظهور هنر عامه و توده را با نقش اجتماعي و ماهيّت سياسي آن پيوند مي زنند و در نتيجه به رد تجربه زيباشناسانه و ارزش آن مي پردازند.. اين جريان هاي گسترده تر که عمدتاً در جناح چپ قرار دارند براي حضور توده مردم و مشارکت آنها به جاي تأکيد بر تجربه زيبايي شناسانه، براي تجربه هاي هنري در عصر تکنولوژي اهميت  قائل اند. به نظر اين جريان ها در رابطه شايسته ميان طبيعت _ به منزله موجود اجتماعي و طبيعت ما_ در مقام موجود هنري نبايد گسست ايجاد کرد:« انسان به همان اندازه که جانوري سياسي است، جانوري هنري است. انسانها در همه جا به صورت گروه ديده مي‌شوند، در همه جا مي رقصند، مي خوانند و قصه مي گويند.24» ديويد ناويتس فيلسوف هنر معاصر عقيده دارد اگر آموزه روشنگري پذيرفته شود ، آثار بزرگ و اصيل هنري، محصولي برآمده از فرهنگ مردم عامي نمي توانند باشند و به ويژه در آن ديگر نشاني از پيکار براي استمداد صميميت و روابط نزديک25 فرهنگي يافت نمي شود. در عوض هنرِ ارزنده و عالي26 محصولِ فرديِ نبوغ مي شود و بر اساس نتايج ديدگاه کانت، سنجش زيباشناسانه هنر در گرو ذوق و بصيرت سوژه فردي قرار مي گيرد. رفتارها و ارزش هاي جمع گرايانه، به هنر دوره روشنگري بسيار کم مربوط مي شوند، هنري که ترجيح مي دهد، توسط جامعه و انتظاراتش پس زده شود اما چشم انداز يک هنرمند منزوي ولي نابغه را جستجو کند.27

از اين بابت هم زيبايي شناسي و تجربه زيبايي شناسانه بايد مسئله اي انساني قلمداد شود و به زندگي روزمره  ما بي اعتنا نباشد. اين گرايش اجتماعي در فلسفه هنر را مي توان در آراي والتر بنيامين به ويژه در مقاله او با نام «اثر هنري در عصر باز توليد مکانيکي»28سراغ گرفت. ضمن اينکه در آثار فيلسوفاني از جمله زيمل، برشت، مارکوزه، باختين(بويژه در مفهوم کارناوال او)، ديويي، سارتر و در آثار متأخرين از جمله آثار شوسترمن، بورديو، ناويتس و کارول قابل توجه است. اگر چه آثار اين فيلسوفان يقيناً متفاوت از هم مي باشند(چنانکه آراي فيلسوفي چون ديويي به کلي در سنت پراگماتيسم امريکايي معنا دارد) ، با اين حال گرايش هاي هستي شناسانه ي خاصي ،آنها را با هم وحدت مي بخشد. آنها در اين عقيده شريک هستند که اثر هنري داراي شأن و رسالت اجتماعي و سياسي است :« هنر قادر است وسيله اي در جهت تحقق دموکراسي باشد (ديويي) يا مي تواند بر عليه فاشيسم عمل کند (بنيامين) يا اينکه تاريخي را خلق کند. (هايدگر).29»

از اين بابت اين رويکردها همگي به ظرفيت تجربه هاي هنري در عصر ما توجه دارند؛ ضمن اينکه هيچ کدام قصد ندارند که هنر را به يک ايدئولوژي فرو کاهند. براي مثال چنانکه مارکوزه در كتاب بُعد زيبايي شناختي ذکر کرده، بنيامين عقيده داشت که گرايش يک اثر هنري يا ادبي تنها زماني مي تواند از لحاظ سياسي صحيح باشد که از نظر ملاک هاي هنري نيز صحيح باشد. اين اظهار نظر او به وضوح تمام زيبايي شناسي مارکسيستي مبتذل (از جمله رئاليسم- سوسياليسم) را رد مي کند.30

تفاوت بارزي که مي توان بين گرايش اجتماعي و رمانتيکي که ذکر شد عنوان کرد اين است که گرايش رمانتيک در نظر هايدگر و گادامر به وسايل و جوامع جديد در عرصه هنر کم توجه و گاه بدبين است؛ اما رويکرد جديد اجتماعي که در فلسفة هنر گفتني هايي دارد به اين تجربه جديد در عصر تکنولوژي توجه فراوان مي کند. مخالفت با جنبش هاي زيبايي شناسي و فلسفه هاي هنر براي هنر در دهه هاي 20 تا 40  در اروپا و امريکا ( از جمله بنيامين، ديويي، سارتر) نه مسئله اي فلسفي محض، بلکه واکنشي بود در مقابل اتفاقي که در جريان هاي هنري و اجتماعي آن دوره رخ داده بود و هنر را به طبقه اجتماعي خاصي مربوط مي کرد. بدين شکل ساحت هنر را از زندگي روزمره در جوامع مدرن جدا مي ساخت و نياز توده مردم را برآورده نمي کرد. مردمي که تازه شهرنشين شده بودند و در جوامع صنعتي هنر رسمي براي آنها قابل درک نبود. کسي که به چنين هنري مي پرداخت بايد از تمرکز و جديّت بالايي برخوردار مي بود، اين مسئله از حد حوصله ي توده مردم خارج بود که دغدغه ي اصلي آنها نيازهاي اوليه شان بود.

مخالفت بنيامين، ديويي و ديگراني همچون ناوتيس، کارول و شوسترمن با تجربه زيبايي شناسي از آنجا ناشي مي شود که اين زيبايي شناسي،هنر را از زندگي و اجتماع بيگانه مي کند؛ چرا که ارزش هاي مستقل و خودبنياد31 خاص خود را دارد. چنين ديدگاهي از نظر بنيامين به طور مثال قادر است از جنگ هم اثر هنري پديد آورد:

« انسان که در عصر هومر، موضوعي براي تأمل خدايان المپي بود، "موضوع انديشه ورزي خود شده است.32" از خود بيگانگي33 او به درجه اي رسيده است که قادر است از نابودي خويش به مثابه ي يک تجربه ي زيبايي شناسانه لذت ببرد. اين وضعيتي است که در آن زيبايي شناختي کردن سياست ،در دستور کار فاشيم است و در جهت ديگر کمونيسم با سياسي کردن34 هنر به آن پاسخ مي دهد.»35

کاربردي که جان ديويي در تلقي خود از تجربه هنري پيدا مي کند اين است که "تجربه" در حوزه هنر و زيبايي شناسي نبايد خود را از مابقي امور زندگي جدا کند؛ بلکه برعکس بايد ادامه و به اوج رساننده ي فرايندهاي معمولي زندگي باشد. بر اين اساس هم هنر و هم زندگي  مي  توانند با هم در يک يگانگي رشد  کنند. هدف او همواره اين بود که با تلقي موزه اي از هنر مبارزه کند و آن را به سطح تجارب عالي و ناب در زندگي روزمره پيوند دهد.36

در اينجا قابل اشاره است که در نظر گرفتن اين رويکردها ، بسياري از جنبش هاي هنري (از جمله دادائيسم و سورئاليسم) را براي ما معنادار مي کند. در دوره روشنگري، تسلط بر طبيعت وعده داده شده و به ثمر رسيده بود و حال طبيعت ، براي زندگي جوامع تهديد نبود؛بلکه واقعيت و حقيقت جنگ و خشونت بود که براي جوامع متمدن تهديد اصلي به شمار مي آمد. از اين ميان مي توان به يکي از واکنش هاي هنري مارسل دوشان در اين دوره اشاره کرد. اشياء هنري حاضر - آماده هاي، مارسل دوشان را از 1913- 1917 به عنوان انقلابي قابل تأمل در هنر اعلام مي کنند. انقلابي که نظريه و تجربه زيبايي شناسي را به مسخره مي گيرد. آرتور دانتو درباره نقش دوشان در حذف زيبايي به عنوان اصل ذاتي هنر مي نويسد: « يک دو شاخه برق در 1790 -هنگامي که کانت نقد قوه ي حکم را نوشت- هرگز نمي توانست اثر هنري تلقي شود، در حالي که امروزه به دليل انقلاب مارسل دوشان در 1917، مي تواند اثر هنري خوانده شود.37»

منظور دوشان از فرستادن «فواره»38(چشمه) به نمايشگاه در 1917، درست يک سال قبل از پايان جنگ جهاني اول، هجو فرهنگي بود که فجايع برخاسته از جنگ ، آن را به بار آورده بود. ( مقاله ي بنيامين در حدود بيست سال بعد از آن منتشر شد، اما به همان اندازه، نقش خود را در واکنش به جنگ مطرح ساخت) او قصد داشت واقعيت را چنان که هست به رخ بکشد. چنان که در جايي گفته بود:« فرهنگ و ديني که چنين نتايجي در پي داشته باشد، هنرش هم چيزي جز يک آبريزگاه مردانه نمي تواند باشد.39»

براي آثار هنري دوشان ،سهم به سزايي در پايان دادن به سلطه تجربه و نظريه زيبايي شناسي مي توان قائل شد که خود بستري باشد که بتوان از نيروي بالقوه هنر در نزد توده مردم يقين حاصل کرد. هنرهايي چون عکاسي و سينما به لحاظ ماهيّت مکانيکي و بازتوليد پذيريشان، شايد مانع از تداوم نظريه زيبايي شناسي مي شوند و برخلاف نقاشي و موسيقي چنان که بنيامين در مقاله خود ذکر کرده همچون جراحاني هستند که به زندگي روزمره انسان ها نفوذ مي کنند. بنيامين در مقاله خود، فيلم بردار را با جراح مقايسه کرده؛ همانگونه که جراح از فاصله موجود تا فرد مورد درمان، بسيار مي کاهد تا به درونش رخنه کند، فيلمبردار عميقاً در تار و پود واقعيت رسوخ مي کند.40

بدين ترتيب مي توان اشاره کرد که دو رويکرد رمانتيک و اجتماعي در مقابله با نظريه و تجربه  زيبايي شناسانه زمينه افول چنين رويکردي را در قرن بيستم فراهم کردند.

پي نوشتها:

1- لوک فري؛ «خاستگاههاي زيبايي شناسي»؛ ترجمه هادي غبرايي، ماهنامه پيام يونسکو، شماره 247، ص 41.

2- همان، صص 42- 43.

3-  بايزر و ديگران؛ روشنگري مدرنيته و نا خرسندي هاي آن؛ اقتباس و ترجمه محمد ضيمران؛ تهران:علم، 1385، ص 20.

4  - David Hume," of the standard of taste", Reading aesthetics and philosophy of art(selected texts),Blackwell, 2006,  p:107

5 - disinterestedness

6  - Caygil,Howard."Aesthetics”, Encyclopedia of   Enlightenment, Alan Charlscors.Vol:1, oxford, 2003.

7 -  lebensphilosophies

8 -  Richard shusterman, the End of Aesthetic experience, the journal of aesthetics and art criticism 55:1wintr 1997, p:29

9- کلمنت گرينبرگ؛«آوانگارد  و کيچ»؛ ترجمه ي فرشيد آذرنگ؛ مجله حرفه هنرمند، شماره 7، بهار 83، ‌ ص 193

10 - subject matter

11- همان، ص 194

12- David Novitz , “ Aestheties  of  popular art ,” The oxford hand book of aestheties,2003, p: 7324

13 - art for art sake

14- Truth and method

15- Hans – Georg Gadamer, Truth and method, trans by Wensheimer and marshall,crossroad, New York, 1990, P: 41

16- جوليان يانگ؛ فلسفه هنر هايدگر؛ ترجمه امير مازيار؛ تهران: گام نو، ص 24

17- مقوله بندي و مفهوم پردازي به جاي درک زنده پيرامون ما، انتقاد عمده رمانتيک ها به زيبايي شناسي خرد گرايانه بود.

18 -Volkgeist

19- رنه ولک؛ تاريخ نقد جديد؛ ترجمه ي سعيد ارباب شيراني؛ جلد اول، ص 1-250

20 - on the Romantic philosophy of life

21- گئورک لوکاچ؛« فلسفه ي رمانتيک زندگي»؛ ترجمه ي مراد فرهاد پور؛ مجله ي ارغنون، شماره 2، ص 4 و 5

22- Der Begriff der kunstkritik in Der Deutschen Romantik ( The concept of  art critisim in German Romanticism).

23- روبرت اشتاين، والتر بنيامين؛ ترجمه ي مجيد مردي؛ تهران:1382 نشر اختران، ص 43

24- آرتور ملزر و ديگران؛ دموکراسي و هنر؛گروه ترجمه ي شيراز؛ تهران: چشمه ، 1385 ،ص 9

25 - intimacy

26 - great art

27 - David Novitz , “ Aestheties  of  popular art, p-p: 732-733

28- The work of art in the age of mechanical Reprodaction

29- Arne Melberg, The work of art in the age of ontological Speculation, walter Benjamin and art, p: 94

30- هربرت مارکوزه؛ بعد زيبايي شناختي؛ ترجمه ي داريوش مهرجويي،  ص 172

31 - autonomus

32- ترجمه اين قسمت جمله بنيامين به انگليسي: object of contemplation … for itself است که دقيقا به مسئله هنر براي هنر اشاره دارد و بهره مندي مکتب هايي چون فوتوريسم با ديدگاه فاشيستي خود.

33- self- alienation

34 - politicizing

35 - Walter Benjamin, The work of art in the age of mechanical reproduction, Illumination,translated by Harry Zohn,schocen books,New York,1968,  P:242.

36-  Richard shusterman, the End of Aesthetic experience, p:33

37- نير طهوري ؛آرتور دانتو و نظريه پايان هنر؛ مقالات سومين هم انديشي نقد هنر، انتشارات فرهنگستان هنر، ص 57

38- fountain

39- همان، ص 57

40- والتر بنيامين؛اثر هنري در عصر باز توليد پذيري تکنيکي آن :گزيده نوشته هاي زيبايي شناسي؛ترجمه اميد مهرگان؛ تهران: گام نو، 1384 ،ص 40

ارسال مطلب بوسیله ایمیل

چاپ خبر