خانه
شماره جاری
آرشیو
بررسي ادراك، لذت و هنر از منظر زيباييشناختي
زيبايي بدون مرز
كرولين كورسمير/ترجمه و تلخيص عليرضا رضايت
صفحه 35
حوزة زيباييشناسي به طرز عجيبي حوزهاي متنوع است چرا كه اين حوزه نه در تنها گفتمانهاي فلسفي مشاركت ميكند بلكه در برخي از مسائل و مباحث حوزههاي مربوط به آن نظير نظريه و نقد ادبي، مطالعات مربوط به فيلم، تاريخ هنر، و موسيقي شناسي نيز سهيم است. ديدگاههاي فمينيستي در زيباييشناسي از تمام اين حوزهها و نيز از ايدههاي برخاسته از جنبشهاي خودجوش زنان و آثار هنرمندان سياسي (هنرمنداني كه به نوعي در سياست دستي دارند) پديد آمدهاند. نگارنده به منظور سازماندهي اين ديدگاهها و تاكيد بر ابعاد فلسفي آنها، سخن خود را با تحليل خود مفهوم زيباييشناسي آغاز ميكند. اين پژوهش چندين حوزه را معرفي ميكند كه در آن ديدگاههاي فمينيستي در [ضمن] مطالعات مربوط به ادراك و هنر پديد آمدهاند و ارتباط زيباييشناسي را با ديگر شاخههاي فلسفه به وضوح مينماياند. نظريههاي هنر، تاريخي به درازاي خود فلسفه دارند در عين حال بسياري از ديدگاههاي مربوط به زيباييشناسي معاصر در بافت فلسفة اوايل دوران مدرن اروپا شكل گرفته اند آنچنان كه اغلب گفته ميشود اين رشته، در قرن هجدهم پديد آمد. اصطلاح زيباييشناسي را فيلسوفي آلماني به نام آلكساندر باومگارتن وارد گفتمان جديد كرد، او اين اصطلاح را از يونانيها وام گرفت، آنها اين اصطلاح را براي اشاره به گونهاي از دانش بر گرفته از تجربة حسي بكار ميبردند. (كانت اين معنا را در سنجش خردناب خود به كار بردهاست [1781]). باومگارتن در كتاب خود، aesthetica، معناي اين اصطلاح را تغيير داد و آنرا را به معناي نوعي شناخت حسي به دست آمده از درك هنر و اشياء زيبا بكار برد. (شعر در كانون تحليل او قرار داشت). اين معنا به سرعت جاي معناي پيشين را گرفت، و زيباييشناسي در معنايي بكار رفت كه به تجربة مستقيم (بيواسطة) يك نوع خاص اشاره داشت: درك زيبايي (كانت اين اصطلاح را در اين معنا در كتاب نقد قوة حكم بكار ميبرد، [1790]).1 اين اصطلاح در زبان انگليسي در اوايل قرن نوزدهم باب شد2 . پيش از آن يك نظرية زيبا شناختي انگليسي تأثير گذار با استفاده از واژگان زيبايي و ذوق پديد آمده بود که تاثير بسزايي بر جاي گذاشت . «زيبايي» با هدف ايجاد و بسط نظريههاي عام ارزشي و نظريههاي مربوط به لذت ادراكي كه يا شامل طبيعت بود و يا هنر را در بر ميگرفت، بكار گرفته شد. اما اصطلاح «زيبايي» رفتهرفته اصطلاحي كسل كننده و كليشهاي ميشد، با اين كلمه نظريههايي تدوين ميشد كه نه تنها چيزي را در بر ميگرفت كه شنيدن، ديدن و تصوير آن خوشايند بود بلكه شامل تجربيات غنيتري نظير تجربيات متعالي، امر بديع و زيبا، گروتسك (اثري هنري كه در آن شكلهاي انساني و حيواني و گياهي در هم مي آميزند)، كمدي و تراژدي و حتي زشت و پديدة وحشتناك نيز ميشد. بنابراين، «زيباييشناسي» مفهوم بغايت عامي براي نظريههاي مربوط به فهم ارزشهاي ادراكي در هنر و طبيعت شده بود . همزمان با رشد و توسعة زيباييشناسي بستر و زمينة شكلگيري معيارهايي ذوق نيز ايجاد گرديد. و اگر مفاهيم فلسفي ذوق تنقيه شوند مفاهيم مربوط به متعلقات ذوق، خواه اشياء طبيعي و خواه هنر، نيز پالوده ميگردند. سهم قابل توجهي از اقدامات قرن 19 و 20 به اشاعة مفهومي از هنر اختصاص داشت كه ارزشهاي خاص هنر را در خود به اجمال دارا بود. اين مفهوم بر گسترش مفهوم ارزش زيباشناختي تأثير گذاشت چرا كه بر اساس بسياري از نظريهها، ارزش اصلي يك اثر هنري [ارزش] زيبا شناختي است. اين تلقي از مفهوم زيباييشناختي ظاهراً بيطرفه و عاري از جنسيت است. اما جنسيت فقط پنهان است. در واقع، اين مقوله در تمام ايدههاي پيش گفتهاي كه مفاهيم زيباشناختي و هنري را هم در خاستگاههاي تاريخشان و هم در كاربرد فعليشان در نظريههاي جديد، تشكيل ميدهند، تأثير دارد . حواس زيبا شناختي نگارنده بحث را با بررسي رابطة مفهوم زيباشناختي با تجربة حسي آغاز ميكند. اين مسأله نه تنها به لحاظ تاريخي نقطة آغاز بحث است بلكه مجالي براي ورود مقدماتي به نقدي فمينيستي فراهم ميكند كه نقطة مقابل تمام حوزههاي فلسفه است ـ تحليل عقل و عقلانيت. عقلانيت بر نظريات غرب در خصوص علم (معرفت)، اخلاقيات، سياست، ماهيت انسان و فرهنگ حاكم است، آنچنان كه هيچيك از حوزههاي فلسفه مصون از تأثير دير پاي آن نيست. اين مقوله يكي از پيچيدهترين مفاهيم نظري مطرح شده است . عقل از گذشته به عنوان قوة روحانياي معرفي شده كه هم انسان را از غير انسان جدا ميكند و هم در ميان نوع انسان، مرد را برتراز زن قرار ميدهد. اين امر منجر به [شكلگيري] مجموعة آشفتهاي از بديلهاي مفهومياي شد كه عقل و فعاليتها و خصلتهاي "مردانه" و بيعقلي و لازمههاي "زنانه" را جفتجفت كنار هم ميگذارد. تا آنجا كه زنان به اندازهاي كه عقلانياند، انسانند، تا آنجا كه آنها مونثند (زناند) درون شبكهاي از سمبلها جاي ميگيرند كه نماد نقاط غير عقلاني ذهن و ماهيت (طبيعت) خام ، بيحساب و كتاب ومهار نشده است. اين مسأله به زنان جايگاهي بيثبات و اغلب حاشيهاي در حوزههاي گوناگون مورد مطالعة فلاسفه داده است. در معرفت شناسي، الگوي داننده (knower) بر مفهوم مردانه استوار است، در حاليكه طبيعت زنانه و مؤنث طبيعي احساسي و حسي (شهودي) دانسته شده است. از آنجا كه احساسات به طور معمول غير قابل اعتماد و شخصياند اين توصيف براي مفهوم مسئوليت اخلاقي زنان (جنس مؤنث) هم واجد پيامدهاي نظري است و هم نتايج علمي در پي دارد. در نظرية اخلاقي الگوي مسئوليت، اصول درست و عادلانه و انتخاب آزاد ، عاملي مردانه است حال آنكه تصوير زنانگي تصويري دلسوزانه و ترديد آميز (متزلزل) است كه تحت تأثير شرايط خاص و مقتضيات و ضروريات عملي قرار ميگيرد و لذا نامنسجم و غير مسئولانه است. در سياست، ساحت مردانگي ساحتي عمومي و انتزاعي است كه با "ذهن" (عقل) پيوند دارد [حال آنكه] ساحت زنانگي، خانگي است و با جسم در ارتباط است. در فلسفهها از زمان ارسطو به بعد رسم بر اين بوده كه تواناييهاي شناختي و گرايشهاي طبيعي به نحو ناعادلانه بين مردان و زنان (جنس مرد و جنس زن) تقسيم شده است. در تضادهاي دوتايي ناشايستي كه به ترتيب در سلسله مراتب مفاهيم قرار گرفتهاند، عقل و ذهن، عدالت، فعاليت و مسئوليت عمومي همگي به حوزة مردانگي مربوط ميشوند حال آنكه عاطفه (احساس) و جسم، هوس، انفعال و دلبستگي به خانه و زندگي براي حوزة زنانگي تعيين شده است. از آنجا كه به زنان نقشهايي نسبت داده شده كه با جسم و حواس آن در ارتباطند (و نه با ذهن و عقل آن)، در ابتدا به نظر ميرسد كه پيوندهاي اوليه با ادراك حسي كه مشخصة زيباييشناسي است، آن را بيشتر يك مفهوم زنانه ميكند تا پيوندهاي ديگري كه در گفتمان فلسفي تأثير دارند. حواس، خود معانياي پديد ميآورند كه مفاهيم زيبايي، ادراك زيباشناختي و هنر را تحت تأثير قرار ميدهند. حواسي كه ما توسط آنها هم هنر را درك ميكنيم و هم دنيا را ميشناسيم با حواس جسماني بويايي چشايي و لامسه تفاوت دارند. چشم و گوش ابزارهاي دير پاي شناخت بشمار ميروند. اين دو حس (بينايي و شنوايي) نزديكترين متحد عقلاند. كه انسان از آنها براي انتزاع دانش گزارهاي از تجربه و كشف حقايق جهان استفاده ميكند. در زمان افلاطون، حواس در دو طبقة «برتر» و «فروتر» دستهبندي ميشدند. شنوايي و بينايي بالاتر از لامسه، چشايي و بويايي قرار دارند زيرا با جسم كمتر ارتباط دارند و از وجود فيزيكي ما "دورتر" هستند. همزمان با مطرح شدن زيباييشناسي در فلسفه جديد، حواس شناختي نيز به عنوان "حواس زيباشناختي" تلقي شدند.3 قرار دادن دو حس از پنج حس به عنوان حواسي كه هم در معرفتشناسي و هم در زيباييشناسي برتر از بقية حواس هستند برابر است با قرار دادن ذهن در بالا و جسم در پايين، يا عقل در بالا و حس در پايين، يا انسان در بالا و وحوش در پايين و فرهنگ در بالا و طبيعت در پايين – و مردانگي در بالا و زنانگي در پايين (تلقي سنتي). تعجبي نيست كه تواناييهاي شناختي همراه با برخي حواس به نحوي متفاوت به مرد و زن نسبت داده شده است. اگر تواناييهاي برتر عقل انتزاعي به جانب مردانگي اشياء سوق داده شوند، تواناييهاي شناختي چشم و گوش نيز متعاقباً بدانسو ميروند. بعلاوه، چشم و گوش حواس زيباشناختي اصلي هستند و حواس جسمي لامسه، چشايي و بويايي در زنانگي باقي ميمانند. غلبه مفهوم تقليد در تاريخ هنر غرب در عقلاني شدن هنر ها انعكاس يافته است، چرا كه لذت تقليد همانگونه كه ارسطو گفته است، بر عشق به يادگيري مبتني است. انكار حواس جسمي به سود حواس شناختي / زيباشناختي در اين مفهوم كلاسيك نيز به چشم مي خورد كه هنر، روح را از طريق چشم (كه در عين لذت بخش بودن، آگاهي بخش نيز هست) تغذيه ميكند. در واقع تا همين اواخر حقيقت، ارزشي محوري براي نقاشي و شعر محسوب ميشد. تا آنجا كه ادراك زيباشناختي به عنوان شيوهاي (گونهاي) از ادراك تلقي ميگردد (درك حقايق در هنر متجلي ميشود)، اين نحوة كسب بينش در گذشته ناظر به حواس بينايي و يا شنوايي بود. حواس چشايي (چشيدن)، بويايي (بوييدن) و لامسه (لمس كردن)، لذتبخش (مطبوع) باشند يا نباشند، ابعادشناختيِ آنها ضعيف است.. «مسأله ذوق» كه عملاً نظرية زيباشناختي قرن 18 را يكسره حركت ميداد ظاهراً تنها ناشي از حواس شناختي و زيباشناختي بوده است. از سوي ديگر، اينكه ما همگي از يك نوع غذا لذت ببريم يا نبريم، هرگز در گرايش فلسفي مدنظر نبوده است و اينكه اساساً نفس چشيدن محل مناقشه نيست نقطة مشتركي است كه بر متعلقات حواس جسمي (جسماني) حاكم است. بنابراين، در بادي امر، تقسيم [بندي] حواس، بطور اتوماتيك نگاه فلسفي را از فعاليتهاي زنانگي كليشهاي نظير آشپزي دور مي كند. اين مسأله پيامدهايي را براي مفهوم هنر زيبا و نيز سرنوشت فعاليتهاي زنان در خانه در پي داشته است . در مجموع، فرضيههاي بنيادين فلسفي در مورد تجربة حسي واجد معاني جنسي در خصوص شيوة ادراك، ارزش زيبا شناختي، ماهيت پديدههاي زيبا شناختي و هنري و پارادايمهاي خلاقيت هنري است. لذت زيبا شناختي، لذتي بيطرفانه لذتهاي برخاسته از حواس زيبا شناختي اگر چه تجربيات شخصي هستند اما واجد گرايش فلسفياند زيرا آنها ظاهراً چيزي بيش از نشانههاي سلائق و ترجيحات فردي هستند. از اينرو، آنها نيازمند نظريههايي هستند كه توضيح دهند چگونه لذائذ ميتوانند از نسبيّت فراتر روند. زبان ويژه بحث دربارة اين تركيب ذهنيت (سوژگي) و عينيت (اوبژگي) زباني بيطرفانه يا زبان فاصله است. مفهوم قرن هجدهمي لذت زيبا شناختي جاي سنتي ديرپا را گرفت كه در آن زيبايي به شيوة افلاطوني [و] به مثابة كيفيتي عيني تحليل ميشد. هابز در بسط نظريههاي بيطرفانه نقش عمدهاي داشت چرا كه او ميگفت كيفيات و ويژگيهاي ارزشي از هر نوع در نهايت به لذت اشاره دارند، اين تحليل بعدها توسط تجربهگراها شرح و بسط يافت. در عين حال، هابز ميگفت علت لذت رضايت واقعي يا خيالي از يك ميل است؛ و اميال، خودخواهانه يا منفعت جويانهاند. اينكه نه تنها زيبايي بلكه خوبي نيز به رضايتي خود محور فروكاهيده شد، فلاسفه ديگر را واداشت تا مفهوم لذت را به لحاظ نظري اصلاح كنند. نتيجة اين كار پيدايش لذت بيطرفانه بود؛ لذتي كه از شيء في نفسه برده ميشد نه به خاطر سود يا منفعتي كه براي شخص [لذت برنده] در پي داشت. مفهوم لذت بيطرفانه راه را براي استدلالهايي كه ميگفتند قضاوت در مورد ذوق هم ميتواند شخصي (همانگونه كه لذائذ مشخصاً چنيناند) و هم تقليد از اشخاص (لذت برندگان) ديگر باشد، هموار ساخت. زيرا اگر علائق، خود فرمان باشند، لذائذ بيطرفانه تنها از طريق عناصر طبيعت انسان كه در همه انسانها مشترك است بروز پيدا ميكنند. با اين تفاصيل، شباهت سرشت (طبيعت) تمام انسانها كفايت ميكند كه انتظار داشته باشيم در ميان كساني كه تجربة آنها را هوس، ميل، آموزش فرهنگي نادرست يا احساسات بيشاندازه و افراطي آلوده نكرده است، اجماع عامي در خصوص مسائل و موضوعات زيبايي در طبيعت و هنر (زيبايي طبيعي و هنري) وجود دارد. تنها تعداد اين نظريهها در قرن 18 حاكي از ارزشي است كه به اين موضوع داده شده است، در اين ميان، نظريات كانت و هيوم بيشترين طرفدار را داشتهاند. بنابراين، نظريههاي جديد در مورد قضاوت زيباشناختي نيز نظرياتي هستند كه از مفهومي از ارزش دفاع ميكنند كه «عام» است، و وجود يك طبيعت و سرشت انساني مشترك در همة انسانها را فرض مسلم ميگيرد و بر زمينههاي توافق بر سر قضاوتهاي مربوط به «سليقة خوب» مهر تأييد ميزند. زنان نيروهاي كليشهاي آرامشبخش، تلطيف كننده و فرهنگپذير بودهاند (هستند [؟]) درست همانطور كه در بهترين شرايط، حافظان خوبي در خانه و اخلاقيات شخصي بودهاند. اما حوزة ذوق زنانه از قرار معلوم تنها زيباييهاي نظير تزئين و سرگرميهاي خانگي را در بر ميگيرد و به ندرت با هنر شگرف، پر تكلف يا متعالي (والا) سروكار دارد. افزون بر اين، تمجيد و تحسين ظاهرياي كه مكرراً از زنان ميشود مبني بر اينكه آنها ذوق را بگونهاي شهودي درك ميكنند كه مردان از درك آن ناتوانند، خود عاملي است كه دو چيز را از زنان سلب ميكند: 1- دقت ذهني لازم جهت تحليل مباني انتزاعي ذوق و 2-كنترل گرايشي كه مجال قضاوتهاي زيبا شناختي قابل اعتماد را فراهم ميكند . آيا يك زيبايي شناسي زنانه وجود دارد؟ ظاهر اين سؤال كه كراراً مطرح ميشود چنان ساده است كه انسان را گمراه ميكند زيرا اين موضوع پژوهشي چند اين احتمال در پي دارد. آيا اين سؤال مطالعهاي تجربي را ميطلبد كه هدف آن يافتن يك ويژگي مشترك در كار هنرمندان زن است؟ اگر چنين است، چه تعداد هنرمندان بايد براي جمعآوري يك مجموعة قابل اطمينان مورد مطالعه قرار بگيرند كه بتوان از آنها به تعميقي در مورد سبك يا خلاقيت زنانه دست يافت؟ آيا اين يك مسألة بيشتر نظري در خصوص منابع صداي خلاقانه و تمايز جنسي است؟ چگونه مي توان ويژگيهاي زيبا شناختي زنانه را شناسايي كرد؟ و بطور خاص، چگونه جستجوي سبكهاي مشخصاً زنانه ميتواند از صرف تكرار و استمرار جفتهاي ناشايستي كه فمينيسم آنها را فراوان مورد تحليل و انتقاد قرار ميدهد پرهيز كند؟ آيا ما بايد در پي ارزشهايي در هنر باشيم كه بتوان آنها را نه زنانه بلكه فمينيستي (ديدگاهي به لحاظ سياسي آگاهانهتر) دانست؟ آيا جستجوي سبكهاي هنرياي كه زنانه يا فمينيستي هستند مستلزم آنند كه نويسندگان عملاً زن باشند؟ از منظر فيلسوف، تمام اين مسائل را مفهوم حساس و دشوار ياب زيبايي شناسي پيچيدهتر مي كند. كار جستجوي نظرية زيبا شناختي فلسفي فمينيستي / زنانه با كشف ارزشهاي زيبا شناختي مجزا در كار خلاقانه هنرمندان (مرد يا زن) تفاوت دارد. اما اين سردرگمي را صرفاً نميتوان با جدا كردن نظريه از عمل حل و فصل كرد؛ بلكه اين سؤال مطرح ميشود كه: چه ارتباطي بين نظريههاي زيبا شناختي فلسفي و دورهها، سبكها يا گرايشها در هنر وجود دارد؟ بسياري از تلاشهاي فمينيستي اوليه در نظامهاي انتقادي معطوف اثر هنرمندان و نويسندگان زن بودند. برخي از نظريهپردازان هنر و ادبيات پارهاي متون، سبكها و موضوعات را شناسايي كردهاند كه بيشتر در آثار هنري هنرمندان زن وجود دارند تا هنرمندان مرد.4 اين ويژگيها ممكن است پيامد تفاوتهاي عام در تجربه اجتماعي باشند: زناني كه نقشهاي خانگي براي آنان تعيين شده طبيعتاً در خصوص احتمالات (امكانات) مختلف زندگي قلم ميزنند تا مرداني كه اغلب در مكانهاي عمومي هستند. ارزشهاي آنها واقعيتر (برجستهتر) و كمتر مواجههاي و بيشتر افشاگرانه و عادي و تكراري است. اما تلاش جهت تعميم دادن كار زنان به شدت در ميان دانشمندان فمينيست مورد بحث بوده است چرا كه بسياري در خصوص وجود مدرك براي مدعيات و فرضياتي كه براي دفاع از آنها مي بايست ساخته شوند ترديد دارند. نه تنها تنوع هنر ]توليد شده توسط[ زنان، تعميم سبكشناختي را به چالش ميكشد بلكه گوناگوني خود زنان نيز اين تعميم را دچار چالش ميكند. از آنجا كه زنان همانند مردان، يك طبقة يكپارچه را تشكيل نميدهند بلكه در اجتماعاتي به نام طبقه، مليت و نژاد زندگي ميكنند، و هر يك از اين اجتماعات و طبقات تاريخي دارد كه آنها را پيچيده ميكند، هنري كه آنها توليد ميكنند بعيد مينمايد كه سنت مشخصي خاص خود بدست دهد. 5 نقش احتمالي جسم در رشد ذهنيت، رويكردهاي ديگري را به مسألة خلاقيت زنانه پيش نهاده است. دستهاي از نظرياتي كه ريشه در روانكاوي و پساساختارگرايي دارند انتقادهاي وارد بر سنتهاي مردسالارانه فلسفي را به خود زبان كشاندند، [البته] با اين استدلال كه زنانگي در گفتمان سنتي قابل طرح نيست. نويسندگاني مانند لويسايريگاري و النسيكوس (دو چهرة برجستة آمريكاي شمالي) زبان و نگارش را در راستاي آنچه دريدا آن را بسط و پرورش داده، شيوههاي خودْ خلاقي ميدانند. بر اساس اين ديدگاه زبان به ايجاد ذهنيت كمك مي كند؛ خود (نفس) را نبايد چنين تصوير كرد كه جوهر مستقلي است كه «كلمات خود را بر ميگزيند» تا بطور خاص با تجربة زنانة خود منطبق گردد. ايريگاري نه تنها زبان مربوط به ارزشهاي مردسالارانه را بررسي مي كند (او انتقادي قاطع و همه جانبه به تاريخ فلسفة غرب وارد ميكند) بلكه مفهوم نوشتن را به مثابة يك زن (بر محور جسم يك زن) مطرح ميكند. او تاكيد ميكند كه جنسيت بر هويت فرد حاكم است، و تظاهر به كنار گذاشتن جنسيت فرد به هنگام نوشتن يا صحبت كردن مستلزم آن است كه [امر] زنانه (زنانگي) در گفتماني مردانه/ خنثي كه بر نظام مردسالارانه حاكم است، محو گردد.6 نوشتن بر آمده از جسم به طور بالقوه اين نظام را تغيير مي دهد (واژگون ميكند). اين نگارش كاملاً بنيان كن است كه از ساختارهاي گفتمان مردسالارانه و نظامي كه زنانگي را به مثابة امري نامردانه (غيرمردانه) و فاقد ذهنيتي از آن خود تعريف ميكند، ميگريزد.7 مفاهيم تحريك آميز مربوط به نگارش و زنانگي را نيز جوليا كريستوا بسط داده است، بنابر گزارش روانكاوانه او يك نوشتة منظوم برخاسته از تجربه پيش اوديپيِ مادر ـ فرزند است (پيش از آنكه زبان پديد آيد و گفتمان مردسالارانه غالب گردد) كه در زبان خود را نشان ميدهد. اين نگارش را در شعر مردان و زنان ميتوان يافت و لذا به معنايي كمابيش متفاوت، «زنانه» است، به اين معني كه قوانين نظام نمادين و مردسالار بر آن حاكم نيست. مسلماً شيوههاي بسياري وجود دارد كه بتوان يك «صداي» زنانه را در نظريه و هنر قرار داد و به همان ميزان آشكار است كه هر يك از اين شيوهها در فمينسيم محل بحثاند چرا كه اين مسائل بسيار پيچيدهاند و مستلزم آشنايي با شيوههاي بسيار متفاوت فلسفياند. ويژگيهاي زيبا شناختي و ارزيابي انتقادي انتقاد فمينيستي از خنثي بودن و عام بودن ارزشهاي زيبا شناختي موضوعي تحليلي در همين راستا را از نو باب ميكند كه براي تفسير هنر بسيار حائز اهميت است: ماهيت تمايز ويژگيهاي زيبا شناختي و غير زيبا شناختي. لازم به تاكيد است كه اين حوزه همواره حوزهاي بحثانگيز بوده است و تعداد محدودي از نظريههاي زيبا شناختي در پرداختن به هنر، زيبايي شناسي را به صورت محض بكار بردهاند . با وجود اين، سنتي استوار در نظرية زيبا شناختي وجود دارد (شايد بطور خاص مكتب آنگلو آمريكايي باشد) كه بين آنچه ميتوان ويژگيهاي "دروني" و "بيروني" آثار هنري ناميد تمايز قائل است و معتقد است كه تنها ويژگيهاي دروني با ارزيابي معنا يا كيفيت آن اثر در ارتباطند. اين تمايز با فرضيههاي مربوط به استقلال هنر در ارتباط است و ارزش هنري مجزا ارزشي است كه اثر هنري به تنهايي و صرف نظر از عواملي كه يك مشاهدهگر به هنگام خواندن، شنيدن يا ديدن نميتواند آنها را دريابد، از آن برخوردار است. بعيد است كه شخص به هنگام تماشاي يك نقاشي، گوش دادن به كنسرتو يا خواندن يك شعر بتواند جنس هنرمند را تشخيص دهد.8 از اين رو، معمولاً گفته شده است صرف زن يا مرد بودن هنرمند، ويژگي بيروني هنر را تشكيل ميدهد (نشان ميدهد). ماركسيسم، روانكاوي و فمينيسم كه متأخرتر است نمونههاي برجستهاي از طرحهاي نظري هستند كه مورد انتقاند چرا كه آنها بررسي ويژگيهاي بيروني را بر فرايند ارزيابي يك اثر هنري تحميل ميكنند (يا در آن دخالت ميدهند). تمايز بين ويژگيهاي دروني و بيروني موضوع اصلي مورد بحث است چرا كه ديدگاههاي فمينيستي، برخاسته از اين مدعا هستند كه هنر فعاليتي است كه ريشه در فرهنگ دارد و بدون عوامل اجتماعياي كه در توليد و پيدايش آن مؤثرند، نميتوان آن را درك كرد. زمانيكه كه اين عوامل وارد محاسبة ما از "معناي" هنري ميشوند متمايز كردن "دروني" از "بيروني" كار چندان آساني نيست. از اينرو، نظريههاي فمينيستي انتقادي مسأله هميشگي تمايز مرزهاي ويژگيهاي زيبا شناختي را پيچيده كرده و در مورد آنها مبالغه كردهاند. خلاق كيست؟ هنر چيست؟ برغم آنكه ظاهراً زنان در ايجاد هنر در طول تاريخ سهيم بودهاند، اصطلاح «هنرمند» معمولاً يادآور تصوير يك خالق مذكر است – خالق مذكري كه بصير و جسور است و با موزههاي (muses) زنانة الهام بخش آشناست. مفاهيم رايجي از جمله «استعداد طبيعي» و «نبوغ خدادادي» فمينيستها را متوجه بحث در خصوص ماهيت «طبيعي» و پديده فرهنگي (آنچه در فرهنگ ساخته ميشود) كرده است. عدم حضور چشمگير زنان در بخش اعظمي از تاريخ هنر تا اندازهاي ناشي از سواد و سطح آموزش پايين آنها بوده كه خود نشأت گرفته از وظايف آنان در خانه و نيز فرضيههايي است كه در مورد پايين بودن توانايي آنها در يادگيري مطرح شده است. ليندا نيكولين در 1971 مقالهاي به چاپ رساند كه سرآغاز تاريخ هنر فمينيستي شد و مطالعات مربوط به تأثيرات فرضيههاي مربوط به مفهوم هنرمند را تقويت كرد. «چرا هيچ هنرمند زن برجستهاي وجود ندارد؟» اين عبارت از آموزش محدود نقاشان زن از رنسانس تا اوايل قرن بيستم حكايت دارد و ناظر به اخراج و طرد زنان از استوديوهايي است كه در آن هنرمندان مرد تصاوير برهنه ميكشيدند.9 نيكولين بر شرايط اجتماعياي تاكيد ميكند كه رشد استادي و مهارت را امكان پذير ميكند و اين مسأله اين خيال را كه هنرمندان، هنرمند به دنيا ميآيند نه اينكه هنرمندي را فرا ميگيرند (هنرمند ميشوند) از بين ميبرد. افزون بر اين، او معتقد است در خصوص مفهوم هنر تعصبهايي وجود دارد و اين مفهوم را مردانه ميكند. يكي از اين تعصبها كه مشخصاً جنسي است تعصب در مورد نبوغ هنري است. نبوغ در طول تاريخ پر فراز و نشيبش دارايي شايستة انسانها بوده است، و احترام به خيالپردازيِ هنريِ خلاقانه در دورة رومانتيسم پديدار شد. كريستين بترزبي معتقد است در اين دوران مفهوم نبوغ به نحو خطرناكي بغايت صورت جنسي به خود گرفت، چرا كه مفهوم خلاقيت به مثابة زايشي هنرمندانه سبب شد آنچه از گذشته ويژگيهاي زنانه به شمار ميرود وارد حوزه نبوغ مردانه شود10 اما هنرمند به جاي آنكه در نهايت به يك مفهوم دو جنسيتي يا مساوات طلبانه برسد به كيفيتهاي زندگي بخش «زنانه» ميرسد بدون آنكه جنسيت آشكار مردانگي را از بين ببرد. تمجيد و تعريف مكرر از قدرتهاي خلاقانه به زبان مردانه ديرگاهي است كه هنرمند زن را در وضعيت دشواري قرار داده به اين معنا كه او مجبور بوده است زنانگي خود را دست كم تا آنجا كه در مقام يك هنرمند است انكار كند و يا كار خود را از كاري "اصيل" به كاري "اقتباسي" تقليل دهد آنهم به دلايلي مبهم كه چون او [يك زن] اين اثر هنري را توليد كرده، نميتوان آن را اثري واجد نبوغ حقيقي دانست.11 در مفهوم نبوغ هنري خلاقانه نمونهاي از مفهوم نظري ميتوان يافت كه هم براي يك فرد با تيپ خاص مناسب است و هم كمابيش تضمين ميكند كه آن نوع را به تنهايي توصيف كند، چرا كه مفهوم نبوغ – پديد آورندة عاليترين، اصيلترين و مهمترين صور هنري – عملاً زنان را كنار ميزند. اصطلاح بهتر براي اين پديده «ممانعت» است تا «كنار زدن» زيرا شعاع كوچكي از نظريه كه اوبژههاي به اصطلاح "هنري" را بررسي ميكند . از اين دست كنار زدنها در بسياري از تعاريف و مفاهيم مربوط به هنر وجود دارد. در بخش قابل توجهي از دورة مدرن، هنر با مفاهيم بيان كه در آنها مفاهيم رمانتيك نبوغ و تخيّل دايماً ايفاي نقش ميكنند در ارتباط است. يكي از نمونههاي برجستهاي كه نشان ميدهد چگونه بيان فينفسه معنايي جنسي پيدا ميكند در اثر تأثيرگذار آر.جي. كولين وود آمده است. آثار او همچنان در سطحي گسترده به صورت متن درسي چاپ ميشود. كولين وود معتقد است هنر اساساً گويا است به همين دليل بايد مفهومي گويا را بسازد كه آن را از فعاليتهاي غير هنرياي (نظير تحريك يا بروز احساس) كه ممكن است با بيان درست و مناسب اشتباه شود، متمايز كند. به اعتقاد او يك بيان درست، ايده يا احساسي كه تا كنون مبهم و خام مانده را مشخص و روشن ميكند. زماني كه هنرمند دست به خلاقيت ميزند [در واقع] بيان ميسازد؛ زماني كه مشاهدهگر تحسين ميكند، شمهاي از آن روشني آگاهي مجدداً آفريده ميشود12 هدف از بيان اين تعريف جدا كردن هنر واقعي از مهارت (صنعت) است13 به قول كولين وود، محصول صنعتي گويا (بيانگر) نيست، چرا كه محصول نهايي (مثلاً سبد ميوه يا روبالشي) از قبل مشخص است. صنعتگر صرفاً از شيوههاي لازم و مشخص براي رسيدن به هدف مورد نظر پيروي ميكند. اما اين هنرمند بيانگر است كه حقيقتاً ذهن خلاقي دارد و هنر توليد ميكند. هنرهاي زنانه: سنتها و مدلهاي ديگر اينكه هنر زيبا هنر عمومي است مستلزم آن است كه اين هنر در فضاي نسبتاً خالي گالري قابل فهم باشد. اين فضا فضايي است كه تا همين اواخر تعداد محدودي از زنان فعالانه در آن وارد شدهاند. در واقع، برخي معتقدند كه حتي دنياي گالريهاي هنري مدرن همچنان دنيايي "مردانه" است14 اگر مفهوم هنر به مثابة مقولهاي عمومي، مفهومي مرد محور است پس اين مفهوم چه چيز را كنار گذاشته(ناديده گرفته) است؟ آيا ملاحظه و بررسي اشيايي كه در فضاهاي خصوصي خلق شدهاند و تا كنون ناديده گرفته شدهاند ميتواند سنتهاي هنرياي را نشان دهد كه در آن زنان فعالان اصلي هستند؟ جستجو براي يافتن سنتهاي هنري زنانه اغلب با جستجو براي يافتن زيباييشناسي زنانه در ميآميزد . اما بين اين دو گونه جستجو تفاوتهاي مهمي وجود دارد. جستجو براي يافتن زيبايي شناسي زنانه مستعد فرو افتادن در فرضيههاي ذات گرايانه (ذات باورانه) است تا آنجا كه شخص به اين سو حركت ميكند كه نقاشيها، موسيقي و ادبيات زنان را به منظور كشف سبكي كه محبوبيت عام دارد به دقت مورد بررسي قرار دهد. چنين كشفي البته بعيد مينمايد، چرا كه مستلزم اين پيش فرض است كه مجموعهاي از ويژگيهاي زيبا شناختي زنانه وجود دارد. در مقابل، جويا شدن از [وجود] سنتهاي هنري خاص زنان اين فرض را ايجاب نميكند كه محصولات آنها ويژگيهاي زيبا شناختي مشتركي دارد. بعلاوه، اين خود تاكيد ميكند كه فرصت ساخت و توليد اشيايي كه ارزش هنري دارند تحت تأثير شرايط بوجود ميآيد. بنابراين، به جاي صرف جستجو يا بررسي ژانرهاي متداول با هدف كشف معدود فعالان زن موجود در آنها، بايد در پي فضاهايي باشيم كه در آنها اكثريت زنان برخي گروههاي اجتماعي، زمان خود را در آنجا ميگذرانند تا ببينيم كه آيا مفهوم رايج هنر را ميتوان تكميل كرد.(؟) مورخان هنر در پي آثار فراموش شدة زنان در تاريخ هستند، در عين حال فمينيستهاي ديگر به منظور پيشبيني صورتي كه هنر فمينيستي ممكن است به خود بگيرد از كشفيات و يافتههاي انتقادي مربوط به مفاهيم سنتي هنر استفاده ميكنند. حرمت نهادن به نبوغ خلاقانه و جدا كردن اشيا، هنري از فعاليتهاي زندگي روزمره ظاهراً براي برخي فمينيستها مفاهيمي عميقاً مردانه است كه يكسره در سنتهاي مردسالارانه جاي (ريشه) دارد. در واقع، مفهوم يك شيء هنري كه براي لذت و سرگرمي بيننده عرضه ميشود در تقسيم دوتايي ذهن – عين كه همسو با مفهوم دوگانة زنانه – مردانه است، مشاركت (دخالت) دارد. هنرمندان و نظريهپردازان به تساوي صورتهاي هنرياي را مورد بررسي قرار داده اند كه تمايزهاي رايج بين هنر و مخاطب را مدنظر ندارند. رقص و موسيقي صورتهايي هستند كه در آنها مشاركت فعالانه جايگزين تشويق منفعلانه ميشود15 از آنجا كه مشاركت، خبرگي را دشوار ميكند (دچار مشكل ميكند)، اين صورتهاي هنري جايگاه متعارف منتقد و شيء هنري را بر هم ميزنند و توجه به ارزشهاي صورت گرايانه را تحت شعاع قرار داده و مانع ارتقاء كيفيت زيبا شناختي به مثابة مهمترين مشخصه هنر ميشوند. ارتباط سورة واوبژه، ابهام آميز كردن تمايزهاي مشخص بين اين دو، تاكيد بر ابعاد زيبا شناختي زندگي روزمره و در نظر گرفتن هنر به مثابة يك فعاليت و نه يك دستاورد، همگي به نظرية زيبا شناختي فمينيستي و عملكرد هنرمندان فمينيست راه يافته است16 فمينيسم و فلسفة ذهن نظريههاي لذت زيباشناختي در اصل همراه با فلسفههاي ذهن، در قرن هجدهم گسترش يافتند. اين نظريهها نوعاً الگويي از لذت زيبا شناختي را مفروض ميدانند كه در آن مدرك، آگاهي عامي را بكار ميبرد كه از طريق حواس در دنياي مادي درك ميشود و بوسيلة عقل و تخيل در اين دنيا انعكاس مييابد و "محتواي ذهني" خود را از طريق دروننگري (خود كاوي) ارزيابي ميكند. اين رويكرد بر عناصر عام ادراك و شناخت تاكيد دارد و به معناي دقيق كلمه عامدانه جوانبي از افراد كه آنها را از يكديگر متمايز ميكند را مورد تحليل قرار نميدهد. (مگر تمايزي كه در پي توجيهي براي كج سليقگي است): سنت فلسفي در هيچ يك از اشكال خود (كه در آنها زيبايي شناسي مطرح شده است) چنين انطباق فمينيستي گستردهاي را پديد نياورده است، و اين از آنروست كه با تاكيد بر عموميت ، هيچ يك از اين صور بيش از يك ادراك صوري از رشد و گسترش آگاهي جنسي (جنسيتي) را شامل نميشود. بسياري از نظريهپردازان فمينيست براي [دستيابي] به الگويي پويا از آگاهي كه جنسيت را به رشد جسمي و رواني شخص پيوند ميدهد، به روانكاوي روي آوردهاند. اين حركت ظاهراً براي آن دسته از فمينيستها كه به اين نتيجه رسيده بودند كه عدم تقارن جنسي (جنسيتي) واقعيتي كاملاً فرهنگي است و توصيف جامعه شناختي از پس تبيين آن بر نميآيد و خاستگاههاي تمايز جنسي عميقاً در راستاي قانونگذاري يا سازماندهي مجدد اجتماعي قرار گرفته است، اجتنابپذير بوده است.17 بنابراين برخي نظريهپردازان فمينيست ضمن جستجو براي راهي جهت توجيه پيدايش تقسيم [بنديهاي] جنسي در مراحل اوليه، نگاهي ديگر به فرويد افكندند كه در فلسفة ذهنش الگويي از شخص بدست ميدهد كه شامل خودآگاه و ناخودآگاه ميشود و مي تواند رشد هويت جنسي را تبيين نمايد. بسياري از منتقدان فمينيست از مفهوم «تماشاگري جنسي» كه اصطلاح فرويد در نگاه كردن است، براي تبيين لذت زيبا شناختي استفاده ميكنند. اين مفهوم يكي از مفاهيم مهمي است كه ميتوان آن را با گزارشهاي رايج مربوط به لذت زيبا شناختي مقايسه كرد چرا كه گزارشهاي رايج اغلب از طريق به كار گرفتن تصوير به عنوان مدلي براي ادراك زيبا شناختي، بوجود آمدهاند. تماشاگري جنسي به سطح پيش از توليد آگاهي و تجربة نگاه كردن كودك به مادر به هنگام شير خوردن (از پستان) باز ميگردد. همزمان با رشد اين حس در كودك كه او هويتي مجزا دارد، تماشاگري جنسي به هنگام نگاه كردن به ديگري، شكل لذت به خود ميگيرد. همچنين، در همزاد پنداري با آنچه ديده ميشود، يعني در متعلق نظاره بودن، لذت مشابهي وجود دارد. اولي موقعيت فعالتري است كه "مذكر" خوانده ميشود و دومي "مونث". اما از آنجا كه اينها موقعيتهاي مشاهده هستند و صرفاً جنس مدرك را تعيين نميكنند، هويت جنسي به طور بالقوه نامشخص است و اين يكي ديگر از انعطاف پذيريهاي موثر و مفيد در سازگاري (انطباق) فمينيستي است. 18 ذهنيت رو به رشدي كه تماشاگري جنسي را تجربه مي كند نيز هويت جنسي ميسازد: از اينرو، لذت ديداري نيز شهواني ميشود. جنبة ديگر لذت كه ناشي از عرضة هنرمندانه است نيز چنين است. لذت تماشاگري جنسي لحظة حساس و آسيبزاي شكلگيري هويت را پوشش ميدهد: يعني درك اين نكته كه شخص جزئي از جسم مادي نيست و براي هميشه از آن تجربة اتحاد اوليه جدا شده است. اين رنج به هنگام فهم اين فقدان و نقص نمونهاي است از آنچه عموماً اضطراب اختگي ناميده ميشود، اضطراب فقدان، جدايي و عدم كه در اعماق ناخودآگاه رخ ميدهد و تجربه لذت را نمايان ميكند. تصوير زن كه معرف تودة مادي از دست رفته و نبود قصيب است، اضطراب اختگي را تقويت (تشديد) ميكند همزمان، اين تصوير به مثابة يادآور ناخودآگاهي از جسم مادر، آن اضطراب را كاهش ميدهد. از اينرو، زنان متعلقات (موضوع) لذت يادگار پرستي (fetishistic) ميشوند. فتيش شيءاي است كه جانشين آن فقدان ميگردد. بنابراين، لذت به طور ضمني در تجربة ادراك ديداري از ميل جنسي ناخودآگاه بوجود ميآيد. حتي اگر زيبايي در خودآگاه فينفسه لذت بخش باشد، در عمل، سازه اي جابجا شده است كه در نهايت به تماشاگري جنسي باز ميگردد. با اين تحليل، اصطلاحاتي كه نماد اوج ارزش حقيقي (دروني) هستند نظير زيبايي و ساير ويژگيهاي مثبت زيبا شناختي، عملاً نشانگر لذتهاي ديگري هستند كه يا اضطراب را ميپوشانند يا بر احساس رضايت لذت بخشي دلالت ميكنند كه از دوران كودكي شكل گرفته و اكنون سائق ناخودآگاه شده است. تقابل بين فهم سنتي از زيبايي به مثابة لذتي واجد ارزش فطري، دروني و ناب و ساختار شكنيهاي روانكاوانه در مدعاي لورا مالوي مبني بر اينكه «تماشاگري جنسي يادگار پرستانه» زيبايي فيزيكي شيء را ميسازد و آن را به چيزي فينفسه رضايتبخش تبديل ميكند، كاملاً مشخص است. نظريههاي لذت تماشاگري جنسي نيز زن و مرد را با توجه به لذت برخاسته از هنر جدا ميكند زيرا شكلگيري آگاهي جنسي (جنسيتي) مرد با زن تفاوت دارد. احساس يگانگي دختر بچه با جسم مادر يعني اينكه بچه، بدن مادر را بدن خود بداند (حس كند)، هويتي ميسازد كه در قياس با مورد هويت جنسي مردانه، مرزبندي كمتري دارد، و همزمان با تشخيص تفاوت بين جسمش و جسم مادرش شكل ميگيرد.19 از اين رو، نه تنها واكنشهاي متفاوت به محتواي هنر بلكه منابع لذت بيواسطه (آني) نيز به حسب جنسيت متغيرند . اين رويكرد به ادراك و لذت مؤلفههاي ضروري بسيار دارد كه مهمترين آنها اين است كه آنچه به عنوان واكنش زيبا شناختي بيواسطه (آني) به يك اثر پيچيدة هنري محسوب ميشود تنها به اين دليل بيواسطه تلقي ميشود كه برخي مؤلفههاي فرهنگ، قدرت و خاصه مؤلفههاي مربوط به جنسيت آنچنان عميق جذب ميشوند كه به محض واكنش حسي به سرعت وارد آگاهي ميشوند. افزون بر اين، اين رويكرد عملاً با صورت گرايياي كه بر زيبايي شناسي فلسفي و تاريخي هنر، توأمان حاكم است در تقابل است تا آنجا كه اين حوزهها بر سبك و تركيببندي به مثابة محمل جايگاه ارزش زيبا شناختي و خلاقيت هنري تاكيد دارند. اما اين قضيه نقطه ضعفهاي چندي نيز دارد. يكي اينكه مؤلفههاي لذت زيبا شناختي آنچنان در ناخودآگاه فرو رفتهاند كه تنها مي توان در مورد آنها حدس زد، و رويكرد سنتي زيبايي شناسي به دروننگري (خودكاوي) نيز ديگر وجود ندارد تا به كمك آن بتوان عقلپذيري (معقول بودن) يك نتيجه را مورد سنجش قرار داد. مهمتر اينكه، اصطلاحات تحليلي، «كشف» تمايز جنسي (جنسيتي) را عملاً نتيجهاي از پيش تعيين شده ميكنند. جدايي بين ديدگاههاي زنانه و مردانه عميق و همه جانبه نيست و بر انبوهي از ديدگاههاي نقادانة بينندگان واجد تمايلات جنسي مختلف و گروههاي خارج از فرهنگ اجتماعي غالب (حاكم) سايه ميافكند. اين مسأله براي فمينيسم تازگي ندارد، و نظريهپردازان روانكاوي نه به فكر نياز به بنيادي كردن جنسيت هستند و نه ناديده گرفتن تنوع فرهنگي را ضروري ميدانند. نحوه درست و دقيق مديريت اين كار دشوار يكي از عميقترين چالشهايي است كه فمينيسم در حال حاضر با آن روبروست، و از نگاه بسياري، اين خود مانعي در برابر پسا تجددگرايي بيهدف و لجام گسيخته نيز هست. من (نگارنده) هيچ راهكاري براي مسائل پيشروي نظرية فمينيستي سراغ ندارم اما معتقدم ما در حوزة زيبايي شناسي – با پيروي از گفتة نوئل كرل – ميتوانيم از طريق بكارگيري اختصاصات فمينيستي روانكاوي در مجموعه آثاري كه هم اكنون در فلسفه جديد در اختيار داريم (يعني نظريههاي مربوط به احساس) از پيشرفتهاي حاصله در اين زمينه بهرهمند گرديم.20 احساسات و پاسخهاي زيبا شناختي به دليل نقش مهمي كه مفاهيم بيان در فلسفه هاي هنر ايفا ميكنند ميتوان انتظار داشت كه نقش احساس در پاسخهاي زيبا شناختي نقشي كاملاً جا افتاده و تثبيت شده باشد. اما بخش عمده اي از نظريه بيان فلسفي، خاصه در سنت تحليلي، نمي تواند احساس مخاطب را از هر آنچه ممكن است در هنر بيان شود جدا كند. بين «بيان» و «تحريك» (صرف) احساس معمولاً تمايز وجود دارد21 به نظر ميرسد بيتوجهي به احساسات واقعي در زيبا شناسي تقريباً به اندازة ديگر شاخههاي فلسفه بوده است. بنابر دلايل مختلف، تحليلهاي موجود در احساس زمينة مناسبي براي فهم (شناخت) پاسخهاي زيبا شناختي هستند. اول آنكه، انگيزة اصلي نهفته در پس پژوهش فلسفي در خصوص احساسات، بر نمودن ابعاد و جوانب معرفتي آنهاست. احساسات پاسخهايي آموزشپذير و عاطفي و هوشمندانه هستند كه ميتوانند اطلاعاتي در خصوص جهان و نيز نفس (خود) تجربه كننده (احساس كننده) بدست دهند و نميتوان آنها را نيروي غير عقلاني و غير قابل كنترل دانست آنگونه كه فيلسوفان از زمان افلاطون اينچنين ميپنداشتند22 پاسخ به هنر دستكم تا آنجا كه موضوع و برخورد با آن يكي از منابع توجه زيبا شناختي است، بايد واجد جنبهاي شناختي (معرفتي) باشد. نظريههاي احساسي مربوط به پاسخ زيبا شناختي اين آمادگي را دارند تا اين جنبه از ادراك هنري را بدست آورند. دوم آنكه، احساسات از لحاظ تجربة تأثر در قياس با زبان لذت، عميقترند، و در عين حال، جذاب و نفرت انگيزند و از اينرو، جنبهاي از لذت والم را در بر دارند، كه باز با تحليلهاي سنتي مربوط به ادراك زيبا شناختي منطبق است و آنها را عمق مي بخشد23 آنچه براي استفاده در تحليلهاي فمينيستي موثر است تنوع احساسات و پذيرش آنها نسبت به رشد فردي و فرهنگي است. اگر روانكاوي ثابتهاي جنسيتي در واكنشهاي زيبا شناختي را توضيح ميدهد نظريههاي احساس به تبيين تمايزهاي فردياي ميپردازند كه آن ثابتها را پيچيده ميكنند. به نظر ميرسد احساسات در سطح پاية روان اتفاق ميافتند كه در آن تغيير حداقل است (همانند عملكرد حواس)، در عين حال، اين امر احتمالاً تنها در مورد احساساتي صادق است كه در شرايط كلي مورد بررسي قرار ميگيرند. به عنوان مثال، محبت به فرزندان تقريباً در تمام جوامع انساني يك ثابت است، اما ابعاد و گونههاي مختلف اين احساس مشخصاً متنوعند؛ از تصوير آشناي والدين بيش از حد مراقب زمان ما [گرفته] تا مادر اسپارتان مشهور كه به پسرش دستور داد تا با سپرش يا روي آن از نبرد باز گردد. از آنجا كه احساسات فوقالعاده متنوعند، چندان وسوسه نميشويم كه از يك پديده واحد (همانگونه كه در مورد عقل يا لذت گفتيم) سخن بگوييم. سرانجام اينكه، احساس در سوية مردانة تضادهاي دوگانة [زنانه – مردانه] كه عمدتاً بر تفكر حاكم است قرار نميگيرد.. عمدة ادبيات فلسفي مربوط به احساسات بر تعريف احساس تاكيد دارد؛ يك احساس دقيقاً چيست؟ اينكه اين نام عملاً بيانگر يك مقوله واحد از پديدههاي ذهني است سخت مورد ترديد است. اين ديدگاه در مدعاي رونالد دسوزا به اوج خود ميرسد كه اساساً هيچ نوع احساس عامي وجود ندارد بلكه احساسات فينفسه برخاسته از تجربيات («الگوهاي پارادايمي») افرادند. آملي روتي به چهار مؤلفة تجربة احساسي اشاره ميكند: اوبژة هدف (شياي واجد احساس كه تعريفي عام دارد)، اوبژة مفهومي (هدفي كه در آگاهي حضور دارد)، وضعيت آگاهي مدرك (وضعيت احساسي) و شخصيت كلي مدرك (خصلت مجذوب).24 مؤلفة اخير به عوامل ناخودآگاه اجازه ميدهد تا در پيدايش يك احساس مشاركت كنند چرا كه يك خصلت مجذوب نتيجة يك تاريخ شخصي است كه در روان [شخص] حك شده و ديگر به معناي دقيق كلمه در خودآگاه حضور ندارد. اگر زمانيكه در مورد تجربة احساسي شخصي ميانديشيم، مفهوم خصلت مجذوب را به ياد داشته باشيم، در اينصورت، فضاي كافي براي بررسي تفاوت دو جنس در پاسخهاي احساسي و بكارگيري نظريههاي مربوط به ناخودآگاه در اختيار خواهيم داشت. اصطلاحاتي كه سرشت (خلق و خو) را با متغيرهاي جنسي (جنسيتي) توصيف ميكنند از دو جا بر ميخيزند: 1ـ نظريههاي مربوط به ناخودآگاه 2- عوامل جامعه شناختي مشخصي كه بيشتر موضوع دورنگري قرار ميگيرند. و اگر به ياد آوريم كه احساسات، منفي و مثبت هستند، به ياد خواهيم داشت لذتي را كه در پاسخ احساسي (عاطفي) شكل ميگيرد و به نحو چشمگيري با شناختي در ارتباط است كه يكي از مؤلفههاي احساس بشمار ميرود. فمينيسم در پي احتمالات و شيوههاي مسالمت آميز فلسفي براي انطباق با پارادايمهاي سنتي است كه جنسيت را از تحليل خود حذف كردهاند، از اينرو شريك و همراه مناسب خود را در زيبايي شناسي خواهد يافت. مكرراً گفته شده كه دانش فمينيستي با هدف رساندن منفعت دو جانبه به محققان حوزههاي ديگر، دانش بين رشتهاي را تشويق كرده است. فلسفة فمينيستي نيز فينفسه از الحاق بيشتر و گستردهتر موضوعات و مسائل زيبا شناختي به مطالعات خود سود برده است. نگارنده در پايان به يكي از اين حوزهها اشاره ميكند: مطالعات مربوط به احساس. بسياري از فرضيههايي كه فلسفه در مورد روابط بين عقل، احساس، حواس، لذائذ و معرفت حفظ كرده است، اكنون مورد تجديد نظر قرار گرفتهاند. اين حوزة پژوهشي حوزهاي است كه در آن نظرية اخلاقي، فلسفة ذهن، معرفت شناسي، نظرية فمينيستي و زيبايي شناسي در انجام بسياري از تحولاتي كه فلسفه در حال حاضر از سر ميگذارند، به يكديگر ميپيوندند. *پي نوشتها در دفتر مجله موجود است. منبع: Philosophy in a Feminist Voice : Critiques and Reconstructions , J . Kourany(ed), Prinston university press , pp. 145-72 .
ارسال مطلب بوسیله ایمیل
چاپ خبر
