خانه
شماره جاری
آرشیو
روايتهاي لايهلايه تلويزيوني شيکين سِنگو
تصوير آيينهاي
روزماري برنارد / ترجمه ع. پاشايي
صفحه 13
انتقال آييني آينه، يا سنگيو، اوج فرايند آييني يک دوره بيست ساله در ژاپن است که به شيکينن سنگوُ معروف بوده و در سنت شينتويسم برگزار مي گردد. قدمت اين آداب نوشدگي را بنا به فرمان امپراتوري در اواخر قرن هفتم مي دانند. در قرون گذشته عملاً اين سنت منسوخ شده بود، اما در حکومت مِيجي آن را از نو به صورت يک آيين دولتي بنا نهادند. آداب شيکين سنگو¨ در بيشتر تاريخ ژاپن جايگاه خاصي در نمايش قدرت نمادين داشته است و در زمان معاصر به صورت نماد چندارزشي در فرهنگ و سنت باقي مانده است. اهميت وجه رسانه اي اين آيين و کيفيت بازتاب آن، بحث مقاله حاضر است. *** شيکين سنگو1 ايزدکده2هاي بزرگ ايسه3 يا به اسم رسميشان جينگو¨،4 در حرم جنگلپوش پهناوري در پارک ملّي ايسهـ شيما واقعاند. از ميان هشتادهزار ايزدکده شينتوْ، جينگو¨ را مقدسترين آنها دانستهاند، براي اينکه جايگاه آينه مقدس است ـ شينکيوْ که مهمترين شيء از سه نشانه شاهي است که به سانشوُ نو شينکي5 معروفاند. آينه مقدس را، که نماد مشروعيت و مرجعيت امپراتوري است، ظرف اصلي ـ يوريشيرو ـ ميدانند که روح آماتهراسوُ اوْميکامي، يا ايزد بنيادگذار دودمان امپراتوري، ميآيد ساکن آن ميشود. پس از آن که آينه مقدس را در هوندن ايزدکده دروني در ايسه، که هميشه از آن نگهباني ميشود، پرستيدند آن را در صندوقي ميگذارند و مهر ميکنند، بعد آن صندوق را در چند صندوق ديگر ميگذارند. اين آينه همه وقت آنجا ميماند، مگر در لحظه انتقال آييني هر بيست سالْ يکبار آن به ايزدکده مشابه جديدي که هر بار از نو در صحن يا محوطه ايزدکده مجاور ساخته ميشود. انتقال آييني آينه، يا سنگيو، اوج فرايند آييني يک دوره بيست ساله است که به شيکينن سنگوُ معروف است. اين آداب نوشدگي[1] را در اصل بنا به فرماني به صورت آداب امپراتوري در اواخر قرن هفتم بنا نهاده بودند. در قرنهاي چهاردهم و شانزدهم عملاً از اين آداب دست کشيده بودند، بعد در دوره توکوُگاوا6 دوباره رسم شد، و در حکومت مِيجي7 آن را از نو به صورت يک آيين دولتي بنا نهادند، فقط بعد از جنگ جهاني دوم بود که از آن مقام کنار گذاشته شد. آداب شيکينن سنگو¨ در بيشتر تاريخ ژاپن جايگاه خاصي در نمايش قدرت نمادين داشته است. اين آداب در ژاپن معاصر به صورت نماد چندارزشه در تخيل فرهنگ و سنت باقي ميمانند. از ديدگاه مادّي که نگاه کنيم، غرض از سنگو¨ نو کردن کامل و تمام دو ايزدکده اصلي و چهارده ايزدکده فرعي آن است، همچنين رشتهاي از پيشکشهاي به خدايان است، تا نمادهاي خدايي را در پيرامونه8 کامل ايزدکده حفظ کنند. ايزدکدهها و ساختمانهاي مجاور را به خاطر شيکينن سنگو¨ از نو بهطور کامل با مصالح تازه، و مطابق سبک معماري خاص جينگو¨، يا يوُئيتسوُ شينمي زوُکوُري،9 ميسازند. در جينگو¨، هر ايزدکدهاي وابسته به يک صحن مقدس است که ابعادشان مساوي است. آنجا، به موازات صحن موجود ايزدکده، ايزدکدههاي جديد و چهار حصار نردهاي چوبي از نو ميسازند. به اين ترتيب، براي يک دوره کوتاه پيش از هر شيکينن سنگو¨، در ايزدکده دروني،10 ايزدکده بيروني،11 و چهارده حرم فرعي دو ايزدکده همانند در کنار هم ميايستند: يک بناي بيست ساله، که در آن نماد اين خدا ميآرامد، و بناي ديگري که بهتازگي ساخته شده و خالي است و منتظر تطهير نهايي و انتقال آييني شبانه نمادهاي خداست. بعد از فرايند آييني، ايزدکدههاي قبلي را از روي نظم اوراق ميکنند و بعضي از کوزايي12ـ مصالح ساختماني ـ آنها را براي تعمير بيش از صد ايزدکده فرعي داخل شبکه بزرگ ايزدکدههاي جينگو¨ مصرف ميکنند. همينطور، لااقل از دوره توکوُگاوا به اين طرف، کوزايي را به صورت مصالح مقدس آکنده به بوي ايسه بين ايزدکدههاي ديگر تقسيم ميکنند. بيست سال ديگر که گذشت، در همان محل ايزدکده قبلي از نو بناهاي جديدي، مطابق الگوي موجود باز سازي و انتقال آييني به پيش و پس، به شرق و غرب ساخته ميشود. در اين بين، هزاران قلم از لباسها و گنجينههاي مقدس ـاونشوْزوکوُ شينپوْ13 ـ شامل آينه، شمشير، تير و کمان، پيکره، شال کمر، لباس، رختخواب، پارچه، زربفت، لاکينهها،14 ابزار بافندگي مفرغي زراندود، و جواهر و چيزهاي ديگر، همه اشياي شأن و منزلت و ساز و برگ دربار در زمانهاي قديم، به صورت پيشکشهايي براي خدا باز توليد شدهاند. فرآيند آييني شيکينن سنگو¨، که آن را به صورت يک سنت هزار و سيصد ساله گرامي ميدارند، از شروع آن در اواخر قرن هفتم به شکلي پيچيده تکامل يافته است. منابع قرن نهم و دهم طرح مفصل رهنمودهاي چرخه بازسازي، توليد هنري و نوشدگي آييني اجراهاي سنگو¨ را کشيدند. [2] صدها گزارش آييني از آن موقع به بعد در باب وقت هر اجرا دگرگوني اين آداب را مستند ميکنند. با اينهمه، طرح بنيادي اين فرايند آييني، آنطور که در قديميترين گزارشها آمده ـــ از جمله شرايط لوازم فيزيکي و روشهاي ساخت، همينطور ترتيب مراسم ساخت، تطهير و انتقال خدا ـ امروزه روز هم هسته سنگو¨ را تشکيل ميدهد. فرايند آييني شيکينن سنگو، هشت سال و نيم پيش از تاريخ انتقال آييني شروع ميشود و کلاً شامل سيوسه رسم است، که بيشتر آنها را جداگانه براي هر ايزدکده نوساختهاي به جا ميآورند. شصت و يکمين چرخه آييني، که در آداب انتقال 1993 به اوج رسيد، در 1985 با مراسمي که پيش کاميهاي15 ـ خدايان ـ زير کوههايي که آنجا درختها را براي باز سازي انداختهاند اجرا شد. بهار بعد، در آدابي که اوکيهيکي گيوْجي16 خوانده ميشود، کُندهها را از کوههاي کيسو17 در آلپ ژاپن18 گرفته به ايسه آورده بودند، که آنها را آنجا با زور به بالاي رود ايسوُزوُ19 به طرف ايزدکده دروني کشيدند، و با ارابهها و به کمک اهالي محل ــــ که وفاداري آنها به ايزدکدهها با لقب شينريوْمين،20 يا ساکنان قلمروي قبلي جينگو¨، تأکيد ميشود ــــ به طرف ايزدکده بيروني بردند. کمي بعد از آن، آداب معين کردن شروع نجاري است. در اين ميان، پل اوُجي،21 که به ايزدکده دروني ميرسد، در 1989 براي يک عبور آييني اوليه از نو ساخته شد، که اين هم به ياري ساکنان محل انجام گرفت. بعد از آن، آداب معماري، که در 1992 شروع شد، به جا آورده شد که عَلَم کردنستونها، مراسم بلند کردن تيرهاي تيزه، گالهپوش کردن بامها، و آيين چسباندن اتصالات فلزي به بناها را مشخص ميکند. بالاخره، در 1993، آيين عام ديگري، معروف به اوشيرايشيموچي گيوْجي،22 برگزار شد که ده هزار نفر در آن شرکت کردند تا از رود مياگاوا23 در آن محل سنگ جمع کنند. اوشيرايشي موچي گيوْجي تنها فرصتي است که مردم معمولي ميتوانند وارد محوطهها يا صحنهاي ايزدکدههاي دروني بشوند، چون همين يک دفعه است که اينها را تطهير ميکنند و خدايان را براي سکونت در آنها به آنجا ميآورند، مواقع ديگر واردشدن به آنها ممنوع است مگر براي پريستارهاي24 عاليمقام، امپراتور و امپراتوريس براي زيارتهاي خاص، و وليعهد و پرنسس بعد از عروسيشان. گروههاي ساکنان محلي، ژاکتهاي رنگارنگ پوشيده، براي کشيدن ارابههاي پُر سنگ به طرف ايزدکدهها و بعد بردن يکي / دو سنگريزه ـ که به دقت آنها را در دستمال سفيد پيچيدهاند ـ به هوندن شرکت ميکنند. تدارکات نهايي حرمها که به دنبال نوشدگي معماري صورت ميگيرد حول بُنمايه تطهير ميگردد. گنجينهها و لباسها را که باز توليد شدند، بعداً براي بررسي به امپراتور نشان ميدهند، و به دنبال آن بنا به رسم رئيس مراسم ـ سايشوُـ25 آنها را تأييد ميکند. آنها، همراه با پريستاران آيينگزار که انتظار ميرود روز بعد در آيين انتقال شرکت کنند، در آداب تطهير مفصل کاوارا اوْبارايي26 از هر گونه ناپاکي پاک ميشوند. تازهترين اجراي اوج شيکينن سنگو¨، يعني سنگيو، در 12 اکتبر 1993 انجام گرفت. پيش از اينکه مراسم شروع شود، يک دوجين از خادمان مراسم سر جاهاشان در صحن حرم قرار گرفتند. نماينده دربار امپراتور، در 1993، پرنس آکيشينو،27 همراه با ملازمان به صحن ايزدکده آمدند. در ساعت شش، بعد از زدن طبل که شروع مراسم را اعلام کرد، دسته مراسم از راه زيارت به طرف صحن حرم به راه افتاد، و پيشاپيش آنها فرستاده امپراتور و همکاران او و پريستارهاي عاليمقام جينگو¨ بودند با لباس ـ سوکوتايي28 ـ آييني رنگارنگ مخصوصشان، و بعد از آنها هم 120 نفر ديگر از آيينگزارها بودند. آيينگزارها يکبار ديگر تطهير شدند و به طرف هوندن به راه افتادند. موقعي که همه به هوندن قبلي رسيدند، فرستاده امپراتور دعاي آييني انتقال نماد خدا به ايزدکده جديد را خواند. بعد اعضاي دسته گنجينهها و لباس مقدس را برداشتند که به هوندن نو ببرند. دقيقاً رأس ساعت هشت، به دنبال يک نداي ـکيمهـ29 آييني طنينانداز، که تقليدي از بانگ خروس است، فرستاده امپراتور با اعلام شوُتسوُگيو30 ]عزيمت الهي[ از خدا استدعا ميکند که به طرف جايگاه تازهاش حرکت کند. در اين بين، امپراتور از کاخ امپراتوري در توکيو، رو به جينگو¨ تعظيم کرد. بعد فرستاده امپراتور و دستيارانش فرود آييني با وقار را از صحن ايزدکده قبلي به طرف راه زيارت رهبري کرد. فريادهاي اوه! کيهيتسو31 دستياران حرکت نماد خدا را از يک ايزدکده به ايزدکده ديگر به گوش رساند. به صداي موسيقي خاصْفهم،32 عاليمقامترين پريستارهاي جينگو¨ نماد خدا را در صندوقهاي سنگين مقدس بردند، در حالي که پشت سريها گنجينهها و جامهها را به هوندن ميبردند. براي حفظ نماد خدا از هر گونه ناپاکي و از نگاه ]نامحرم[ آن جمع، صندوقهاي مقدس و همينطور حاملان آنها در طول يک فرش باريک پيش رفتند، و آنجا با يک پوشش يا پرده ابريشمي ـکينگاييـ33 از نظرها دور ماندند. همانطور که دسته از پيش پرستندگان ميگذشت، اينها رو به آن تعظيم کردند و دو بار کف دستها را به نشانه احترام به هم کوبيدند. سرانجام، دسته به هوندن رسيد، که نماد خدا و جامهها و گنجينههاي مقدساش را براي مدت بيست سال در آن گذاشتند. صبح روز بعد، پيشکشهاي خاص غذاي به آن خدا را در اوْميکه34 پيشکش کردند، در همان حال پيشکشهاي خاص ابريشم شاهي را، فرستادگان امپراتور در هوْهيشيکي35 پيشکش کردند. بعد در همان روز، پيشکشهاي بيشتر و اجراي موسيقي خاصْفهم و رقص موسيقيدانهاي دربار در ميکاگوُرا36 بود، و اين آنقدر سرّي بود که حتي موسيقدانهاي حرفهاي خود جينگو¨ هم به آن راه نداشتند. در دوره جديد، نظام شيکينن سنگو¨ همراه با نهاد امپراتوري تغييرات زيادي به خود ديده است، تغييراتي که به دنبال بازگشت ميجي37 در 1868 پيدا شد، ـ که اول در مراسم سنگو¨ي 1889 منعکس شد ـ الگويي شد براي اجراهاي بعدي در 1909، 1929، 1973، و تازهترين آنها در 1993. رسانهها، نزديکي و دوري عکاسي و خصوصاً تلويزيون به صورت ابزارهاي ارتباط جمعي به طرز مؤثري فاصلهگذاري ايجاد ميکنند. تلويزيون زمان و مکان را متراکم ميکند، و همانطور که تصويرها را از طريق جدا کردن آنها از موقعيتهاي اصليشان ــــ غالباً با نشانگر38 مکاني يا زماني کوچک ــــ ميفرستد به فاصله و جدايي غلبه ميکند. به اين طريق، رويدادهاي دور به نظر نزديک ميرسند، با وجود اين نزديکي به صورت جدا شده يا دور تجربه ميشود. [3] تلويزيون که به صورت ابزاري براي فرايند درست دموکراسي مورد استقبال گرفته، فاصلهگذاري و جدايي را در خدمت نگاه مردم و پافشاري آنها در نزديکي و دسترسپذيري قرار داده است. مثلاً توسعه تلويزيون در بريتانيا و ژاپن بستگي تنگاتنگي با دموکراتيک کردن دسترسي به مراسم شاهانه دارد. اين مراسم از نظر مکاني و اجتماعي محدوديت دارد، خصوصاً مراسم به تخت نشستن و عروسيهاي درباري. [4] نگاه نافذ عدسيهاي تلويزيون براي مردم تأثير عميقي در اجراي مراسم داشته است، که اين بيش از پيش بنا به ضرورتهاي منافع تجاري تلويزيون صورت ميگيرد. نمايش باشکوه سياسي و مراسم ديني اگر به صورت رويدادهاي سياسي براي مصرف وسيع عام طبقهبندي نشود عملاً قابل تشخيص نيستند. [5] نتيجه غالباً مساوي است با کوچک جلوه دادن رويدادهاي سياسي يا ديني که به شکل سرگرمي پخش ميشوند. با اينهمه، مشکل نظارت تلويزيون بر ديدگاه انتقادي جانشين، و بازتوليد ايدئولوژيهاي غالب و مواضع برتريخواه آن همچنان باقي است ـ که غالباً در جريان تصاوير و روايتهاي تلويزيوني شدهاي، که شايد به يک اندازه موقعيت موجود را به هم بريزد، به صورت دووجهي از نو تکرار ميشود. [6] پخش تلويزيوني زنده را خصوصاً منتقدان به صورت تصويري39 انحصار طلبانه، برتريخواه ـ حتي خشن ـ دانستهاند که امکانات بيان ضد روايتها و ضد خاطرات را انکار ميکند. [7] اگرچه تلويزيون به عنوان نيروي دموکراتيککننده، ظاهر يا نمود نزديکي و دسترسپذيري را ايجاد ميکند اما فاصلهگذاري و جدايي براي روشها، و نيز اثرات توليد تلويزيوني، پخش و دريافت امري اساسي است. [8] تلويزيون دو وجهي است: جاذبه نزديکي را از طريق فاصله و جدايي، و بر عکس، توليد ميکند. در يک سطح، که از مدّعاهاي بياني40 تلويزيون به دمکراتيک کردن دسترسپذيري ــ به علاوه امکانات فني متراکمسازي زمان و مکان ـــ کمک ميگيرد، فرهنگ، سياست، دين، و نمادگرايي آنها صورت زيباييشناختي ميگيرند. در سطح دوم، فاصله و جدايي تکثير ميشوند، که در تلويزيون به صورت ناتواني يا اکراه از فرا نمايي فرهنگ، سياست، يا دين به صورت واقعي يا از نظر تاريخي ريشهدار، ظاهر ميشوند. نشان خواهم داد که يک حس عميق دلتنگي41 و فقدان انگيزه تجديد قواي رسانهاي شيکينن سنگو¨ از طريق تلويزيون در ژاپن است. با توجه به سياست خاطرات فرهنگي معاصر در حال حاضر، که برانگيخته از طيفي از برنامههاي ايدئولوژيک است، برنامهريزي توليد شده تلويزيون زير نظر دولت که آداب شيکينن سنگو¨ را پوشش ميدهد تصوير آينهاي مراسمي ميشود که پريستاري شينتوْ آن را اجرا و روايتي ميکند:42 بازتاب همانندي که قابل تشخيص است با اينهمه از نظر ساختاري ضدّ است، سوژه يک نگاه طنز آميز، اما محصول تصويري دو وجهي است. تقدس و نمايش عکسي: فن بيان وفاداري و راز نگاهداري فضاي جينگو¨ را مقدس ميدانند. براي اينکه مبادا کسي غير قانوني وارد آن شود، هوندن با چهار حصار نردهاي محافظت ميشود، و تمام وقت پريستاري که از کليد در ساختمان اصلي ايزدکده نگهباني ميکند بر آن نظارت دارد و کارکنان امنيتي مستقر در دور صحن ايزدکده از آن مراقبت ميکنند. اما، حفاظت هوندن جينگو¨، سواي صرف مسأله امنيتي، يک مسأله پاکي هم هست. از آنجا که آينه مقدس در آن است، هوندن و صحن آن آنقدر مقدساند که فقط عاليمقامترين پريستارها ميتوانند در طي مراسم وارد آن شوند. ديگر آن که به خود ساختمان هوندن هيچ وقت هيچکس به جز اين اشخاص وارد نميشود: امپراتور، آن هم فقط يکبار بعد از به تخت نشستناش، يا رئيس مراسم، يا پريستاران عاليمقام و دستيارانشان در مراسم معين چرخههاي سالانه يا دورهاي. از نظر تاريخي، تجاوزهاي نامحتمل به صحنهاي مقدس، و بنابراين آلايش آنها، مثل آسيب فيزيکي به ساختمانهاي ايزدکده ـ خصوصاً به ستون مقدس شين نو ميهاشيرا43 زير آنها ـ علت تطهير آنها، يا در موارد افراطي، علت باز سازي کامل آنهاست. با وجود محدوديتهاي دسترسي به فضاي جينگو¨، امروزه بازديد کنندگان غالباً دلشان ميخواهد بيشتر ببينند. ـ آينه کجاست؟ آيا جايي نشانش ميدهند؟ اين سؤال يک زائر سياحتگر در 1992 بود.ـ در دوره ميجي، بعد از برگرداندن چهار حصار مقدس که صحنهاي ايزدکده را ميپوشانند، و با روح عقلانيت عصر، يک نظام سلسلهمراتبي زيارت برقرار شد، که به اين وسيله صاحبان مقامات و مناصب اجتماعي خاص اجازه داشتند زيارتشان را در نزديکترين محل به هوندن به جا آورند. امروزه کنترل صحنهاي مقدس جينگو¨ همچنان در يک ايدئولوژي امپراتوريت لنگر انداخته که آن را در برابر فناوريهاي تهاجمي تجسمبخشي ساخته مدرنيت عَلَم کردهاند. در عالم نظر، صحنهاي مقدس همچنان در معرض تجاوزند، اگرچه در عمل هرگز اينطور نبوده است. با اينهمه، تقدس آنها بيش از پيش با فناوريهاي پيچيدهتر در معرض آسيب عکس گرفتن و فيلمبرداري از حواشي است. انرژي زيادي صرف ميشود که نگذارند مردم از صحنهاي ايزدکده در داخل محوطه چهار حصار، يا از پريستاران در حين اجراي نيايش يا پيشکش غذا عکس غير مجاز بگيرند. با اين همه، نقض ممنوعيت گرفتن عکس از طرف گردشگران زياد است، همانطور که اينها فرصتهايي است که نگهبانهاي امنيتي جينگو¨ و پريستارها به زائران هشدار بدهند که پيش تصور قدسينه از خودشان حسن سلوک بيشتري نشان بدهند. تا اين اواخر، اين کار عموماً شکل خواهشهاي مؤدبانه به خود گرفته است که افراد ميل ـ انريوـ به گرفتن عکس را کنار بگذارند، اگرچه در سالهاي اخير عبارت بيشتر مقتدرمآب و کمتر مبهم عکاسي مجاز نيست روي تابلوها ديده ميشود. عکاسي از هوندن جينگو¨ آن را به صورت يک يادمانه ملموس معماري نشان ميدهد. همينطور آن را به صورت جديدترين اجراي يک کهن الگوي45 ظاهراً بيزمان در هالهاي از رازگونگي ميپوشاند. در دوره بعد از جنگ، به خلاف سابقه تاريخي، هوندن جديد جينگوُ محور ساخت تصوير عمومي اين ايزدکدهها از راه عکاسي شد. همانطور که در اوايل دهه 1870، موقعي که نانيگاوا شيکيتانه46 پيمايشهاي جينگو¨ و فرهنگ مادي آن را براي نمايش بالقوه آن در خارج از ژاپن انجام داد، بعد از جنگ جهاني دوم هم مستند کردن بصري فرهنگ ژاپني به شکل يک ضرورت درآمد، که جغرافياي سياسي ـ ژئوپوليتيک ـ و بقاي فرهنگي در نظم نوين جهاني آن را تحميل ميکرد. بنابراين، يک تصوير عمومي فرهنگي ملّي براي جهان ساخته شد، که در آن عجايب معماري مثل جينگو¨ ـ براي نشان دادن حرم يا قدس اصالتاً ژاپني ـ و ويلاي امپراتوري کاتسوُرا47ـ کاتسوُرا ريکيو¨؛ براي نشان دادن سبک دنيايي درباري ـ به مستند کردن گسترده عکاسي براي پخش به صورت نمونههاي زيباييشناختي تن دادند. اما، انتخاب تصوير جينگو¨ به اين منظور دقيقاً يک تحول بعد از جنگ نبود. بلکه به صورت نتيجه يک ادراک معماري پيش از جنگ جينگو¨ پديد آمد. در 1973 و 1993 واتانابه دوباره بازآفريني حرمهاي ايسه را مستند کرد.[9] با دگرگوني در فناوريهاي عکاسي، سبک واتانابه هم تکامل پيدا کرد، و او عکسهايي به دو شکل سياهسفيد و رنگي گرفت. عکسهاي مستند او، که هميشه صحنهاي ايزدکده را بي نشاني از زائران يا پريستاران نشان ميداد، مترادف شد با تصوير عمومي ايسه: يک حرم مقدس، جاودانه در چرخه نوشدنش، با شکوه در سبکش، و هيبتانگيز در محيط جنگلپوش دست نخوردهاش. عکسهاي واتانابه جينگو¨ را از منظره چشم پرنده48 نشان ميداد.[10] او همچنين از ساختمان کامل حرم و همه بناهاي ديگر درون و بيرون هوندن، و همينطور از خيلي از قسمتهاي خاص آن، خصوصاً بام و سنتوري آن، از چندين زاويه عکس گرفت که ريزهکاريهاي معماري را روشن ميکرد. در بازنمايي ايزدکدههاي ايسه واتانابه طبيعت به صورت ترجيعبند باقي ميماند. با اين همه او به مؤثرترين صورت زيبايي طبيعي و سادگي سَبکي جينگو¨ را در عکسي از يک وعده برنج پيشکش شده به خدايان، همراه با يک جفت هاشي49 به بند کشيد.[11] اين عکس از خيلي جهات سواي ارزش زيباييشناختياش قابل توجه است، چون هرگز پيش از اين غذاي پيشکشي به خدايان ـ تکّه شينسنـ50 را هيچ عکاسي مستند نکرده بود. همين تازگيها، براي آداب 1993 به عکاسهاي بيشتري اجازه دستيابي مخصوص به صحن هوندن دادند که در زمينه معماري ايسه کتابهاي مصور لوکس توليد کنند. واتانابه يوشيو، که آن موقع 86 ساله بود، با دستيارانش براي سومين مجموعه عکسها به ايسه برگشت. علاوه بر اين، براي اولين بار عکاسهاي مشهور ديگري هم، مثل ايشيموتو ياسوُهيرو51 (1921 ـ ) [12] و نيشيکاوا موْ52 (1925ـ ) [13] که هر دوي آنها به عنوان مستندکنندگان ويلاي امپراتوري کاتسوُرا به شهرت رسيده بودند، براي گرفتن عکس از جينگو¨ دعوت شدند. ايشيموتو به همان شيوه سياه و سفيد ترجيحي معموليش، عکسهايي تهيه کرد که بافت و فُرم معماري جينگو¨ و صحنهايش را القا ميکرد. [14] بنا به عدسي ايشيموتو، جينگو¨ بيشتر يک آفرينش استادانه عالي بود نه سرنمون،53 يک تجربه حسي بود نه فکري. ايشيموتو مثل واتانابه پيش از خود عکسهايي از بخشهايي از آن بناها تهيه کرد که از نظر ديني حساستر بودند، مثل اتصالات فلزي ـگوگيوْـ54 زير رُخبامها، که گمان ميکنند غرض از اينها در اصل دور نگه داشتن ارواح خبيث بود. به خلاف واتانابه و ايشيموتو، که تمرکزشان روي زيباييشناسي جينگو¨ بود، نيشيکاوا، موْ در عکسهاي رنگيش از جينگو¨ به عکسهايي رو آورده است که عمق فيزيکي ايزدکدهها را در محيط طبيعيشان باز مينمايند.[15] نيشيکاوا، مثل واتابانه، عکسهايي گرفته است که توجه بيننده را به بناهايي جلب ميکند که به صورت فضاهاي چند بعدي، لايهلايه در ميان حصارها قرار گرفتهاند. اما، با کار يک خبرنگار عکاس خيلي جوانتر، يعني ايشيکاوا بون مطالعات عکاسي جينگو¨ به ذاتي کردن تقدس و رازگونگي آن گرايش پيدا کرد.[16] در 1993 ايشيکاوا يک فتوژورنال براي چاپ توسط آساهي شيمبوُنبه نام ايسه جينگو¨ سنگو¨ و آيينهاي سرّي آن،[17] تهيه کرد، که پيشرفت مراسم به طرف شيکينن سنگو¨ را با عدسي ابهامانگيز55 و فيلم سياه دانداني ـ گريني ـ56 که بر وجه ممنوع مرموز جينگو¨ تأکيد ميکرد مستند کرد. ايشيکاوا مقالهاي به صورت افزودهاي به کتابش به اسم صحنههايي که نَفَس خدايان را ميتوان در آن احساس کرد چاپ کرد، که در آن حس خود را از آن قدسينه بيشتر بيان ميکند. [18] او از تحت تأثير قرار گرفتن خودش از صدا و منظره تقريباً غير قابل درک آيين اجرا شده در شب جينگو¨ ميگويد. اتفاقي نيست که نگاه فتوـ ژورناليستي مثل ايشيکاوا، جينگو¨ را در هالهاي از رمز و راز ببيند، که اين با تصاوير معمارانه و زيباييشناختي واتابانه و ايشيموتو تقابل دارد، که اين دو ميخواستند عکسهايشان بافت فضا و فرم را تا آنجا که ممکن است واقعبينانه به بند بکشند. دلايل اين کار در اين بود که ايشيکاوا عضو نسل جوانتري بود که بيشتر مايل به اسرارآميز کردن شينتوْ است تا به وظيفه پرتو انداختن به چند ارزشيترين نماد آن در قرن بيستم. از اين گذشته، دستيابي رسانهها در سطح عملي به ايزدکدهها از نظر مکاني، زماني و معنوي محدود شده است. به عبارت ديگر، پوشش رسانهاي جينگو¨ بيش از پيش در جوّي از کنترل مقامات ايزدکده صورت گرفته است. به کارکنان رسانههاي همگاني، خواه عکاسها خواه گروه تلويزيون، در بيشتر آداب به خاطر پوشش خبري بردباري نشان دادهاند. با اينهمه، لحن و رنگ تصويرهايي که رسانهها مُجاز به جمعآوري آنها در جينگو¨ هستند از فرايند انضباطي نماديني شکل ميگيرد که آنها در ايزدکده در معرض آنند. اگرچه اعضاي مطبوعات و رسانهها بهطور نظري آزادي بيانشان را در تعيين محتواي تصاويري که از جينگو¨ ميسازند حفظ ميکنند، اما بيشترشان به خاطر رابطه موجود با جينگو¨ شيچوْ خودسانسوري ميکنند همانطور که فناوريهاي بازنمايي جديدي پيدا ميشوند، مثل وب جهاني با قدرت اعمال دموکراتيکاش، حتي نهاد پنهانکاري مثل جينگو¨ بايد وارد ميدان خودْبازنمايي57 شود لااقل با ژستهايي که به طرف نمايش خود58 برود. با اين همه، دستيابي بيواسطه به تقدس جينگو¨، صرفاً با يک کليک موس، فقط يک مسأله مجازي بودن59 است. در جهان واقعي ملموس زيباييشناختي و بسيار سياسيشده جينگو¨، نقشهايي که در آفرينش تصوير عمومي جينگو¨ شرکت داشتند، خيلي بالاتر از آن ميمانند که شکيبايي يک نگاه انتقادي ناپرورده را توجيه کنند. طرحريزي سنگيو: مطبوعاتيها و دفاع از مرزهاي نمادين تلويزيون، رسانهاي عمومي که حالا تقريباً به خانه هر ژاپني راه پيدا کرده، قدرت عظيمي دارد. جينگو¨ شيچوْ شديداً از توان تلويزيون در شناساندن جينگو¨ و آيينهايش به مردم آگاه است. با اين همه، پخش تلويزيوني شيکينن سنگو¨ پر از مشکلات است. نه فقط عدسيهاي بيش از حد حساس60 خطر ميکنند که تصويرهاي ممنوع بگيرند و پخش کنند، روايتهاي ساخته تلويزيون ملّي درباره شيکينن سنگو¨ هميشه از ديدگاه بعضي پريستارها راضيکننده نيستند. دو مسأله به هم مربوطند: تلويزيون چطور رابطه بين شيکينن سنگو¨ به عنوان يک آيين امپراتوري و به عنوان يک موضوع دلبستگي فرهنگي را نشان ميدهد، و آيا پخش برنامههاي درباره شيکينن سنگو¨ حق اهميت اجتماعي و فرهنگي اين آداب را مطابق پريستاري جينگو¨ به جا ميآورد يا نه.! از موقع پيدا شدن فناوريهاي عکاسي و فيلمبرداري، پريستارهاي جينگو¨ بين ميل به محدود کردن پوشش رسانهها و ميل به دريافت، و بنابراين ميل به تسهيل کار آنها، در جدال بودهاند. از همان 1905 کنترل عکاسي در صحنهاي جينگو¨ به صورت يک مشکلي که مستلزم عمل نهادي قاطعي از سوي جينگو¨ شيچوْ بود مورد توجه قرار گرفت. با اين همه نياز به جا دادن اهالي رسانهها در جريان تدارکات سنگوي¨ 1929 محسوس شد، و آن موقعي بود که مقامات جينگو¨ شيچوْ برنامهريزي کردند زيرساختي بسازند که حضور روزنامهنگار و تلويزيونيها را در ايزدکدهها براي پوشش دادن انتقال آييني امکانپذير کند. به دنبال تغييرات انقلابي در اقتصاد سياسي بعد از جنگ جهاني دوم، امتيازي داده شد که اجازه ميداد رسانهها در آداب پنهاني پيشين، به خاطر نمايش آن به مردم در آداب شيکينن سنگو¨ي 1953 حضور داشته باشند. اجراي شيکينن سنگو¨ در 1973 به ميزان بيسابقهاي موضوع توجه رسانه بود. اين را از يک طرف الگوهاي مصرف تصويري موضوع فرهنگي، که جينگو¨ قبلاً در آن جا افتاده بود، به وجود آوردند. از طرف ديگر، پيشرفتهاي فناوري و ميل به آزمودن آنها در تاريکي حرمهاي جينگو¨ عکاسها و فيلمبردارهاي زيادي را برانگيخت که نگاهشان را متوجه سنگيو کنند. براي عکاسها، دسترسي تازه به فيلم مادون قرمز گرفتن عکسهاي ثابت يا ساکن61 آداب شبانه با وضوح زياد، حتي در فاصلههاي زياد، يک امکان متعين شد. اما، براي اين کار ميبايست بابت برقهاي فلاش، که به زيان وقار آداب بود، اجازه گرفت. براي فيلمبردارها و تهيهکنندههاي تلويزيون، آداب انتقال سنگيو موضوع علاقه خاص بود چون که شبکههاي تلويزيون در ژاپن تازه به دوربينهاي62 SIT ـ فوق حساس ـ از منابع نظامي آمريکا دست پيدا کرده بودند، که در ويتنام از آنها استفاده کرده بودند. به اين نحو، سنگيو علاوه بر جاذبه فرهنگياش، موضوع توجه علمي به صنايع ارتباطات بود، که ميخواستند تجهيزات جديد را براي ضبط و انتقال محترمترين آداب شبانه شينتوْ به کار اندازند. در اثر فناوريهاي جديد فيلم مادون قرمز و عدسيهاي فوق حساس، به عکاسي خيلي برتري از حرمها، وراي آنچه در 1953 امکانپذير بود، ميشد رسيد. به اين طريق در دهه 1970 مراسم جينگو¨ تابع اهداف علم و فرهنگ بود، که اثر هر دوي اينها عينيت بخشيدن به اين آداب براي نگاه دنيايي بود. اما، توجه به اين امر هم مهم است که چگونه آگاهي از اين فرايند در ميان شرکتکنندگان رسانهها متفاوت بود. از ديدگاه گروهي از خبرنگارهاي برجسته تلويزيون که اين آداب را مستند کرده بودند، کشش رسانهها به آيين شب سنگيو براي اين نبود که جينگو¨ را مصرف کنند، بلکه ميخواستند با روندهاي پس از جنگ در تجاري کردن و سکولار کردن ايزدکدهها بجنگد، و سنگيو را به عنوان يکي از سرمايههاي مهم فرهنگي ژاپن نجات دهند. با اين همه از ديدگاه خيلي از پريستارها، خصوصاً آنهايي که بعد از 1945 متولد شدند، چنين امتيازاتي تقدس جينگوُ را به خطر انداخته است. در نتيجه، عقيده اعضاي پريستاري به تدريج در اواخر دهه 1980 به طرف يک موضع دفاعيتر تغيير جهت داد، که بنابرآن، آن قدسينه را بايد به طور فعالي حفظ کرد. با وجود اين، ترس از توان تهاجمي عدسيها در طي مقدمات به طرف شيکينن سنگوي¨ 1993 باقي ماند. در پرتو باريکبيني فناوريهاي عدسي و فيلم، اين نگراني در ميان پريستارهاي جينگو¨ پيدا شد که دوربينها ميتوانند پشت پرده ابريشمي کينکايي،63 ـ به معني حصار ابريشمي ـ را ببينند که آنجا صندوقهاي آينه و پريستارهاي عاليمقامي را که آنها را ميبرند ميپوشاند. اگرچه رسانههاي همگاني تابع کنترل انضباطي پريستارهاي جينگو¨ و نگهبانهاي امنيتي بودند و مشروحاً درباره قوانين درست سلوک در صحنهاي ايزدکده به آنها اطلاع داده بودند باز حضور آنها در جينگو¨ ناگزير در جوّ مراسم تأثير ميگذارد. اما، در آخر کار ثابت شد که نگراني پريستارها در حفظ مرزهاي نمادين در طي سنگيو، که با جوّ خشکي حاکم بر ايزدکده از گوشيناتسوُ نو گي1990 تشديد شده بود، بيپايه بوده است. فيلمبردارها توضيح دادند که در فيلمبرداري از هر نوع مراسم ديني، بودايي، شينتوْ، يا مراسم ديگر، اين را وظيفه خود ميدانستند که به دينورزي و تقدس منظره پيش رويشان احترام بگذارند. خواه آداب شينتوْيي باشد خواه نه، خواه وابسته به نهاد امپراتوري باشد خواه نه، هيچ انگيزه پژوهشي يا کنجکاوي تحريککنندهاي آنها را به گرفتن تصويرهاي ممنوع بر نميانگيخت. به دنبال شيکينن سنگو¨ي 1993، يک مقام رسمي جينگو¨، هارا تادايوُکي،64 گزارشي درباره تمرکز رسانههاي همگاني در آن آداب نوشت، که شامل شرحي بود بر دلايل ان.اچ.ک که چرا پخش زنده سينگيو را در سطح کشور انجام نداد. هارا در اين گزارش يادآور شده که چطور عوامل زماني در تصميمات پخش نقش داشته است. در 1993، سنگيوي ايزدکده دروني در يک شامگاه يکشنبه، در ساعت هشت، يا به زبان ارتباط جمعي ژاپني، در گوْرودن اَوا،65 انجام گرفت. در نتيجه، يک مستند بلند درباره اوج آييني جينگو¨ به آساني نميتوانست جاي برنامههاي سريال شده و انواع ديگر مستندها را بگيرد. اين شرايط، بنابرآنچه نويسنده ميگويد، با سنگيوي1973تقابل داشت، که به سهشنبه افتاده بود، و بنابراين خبرپراکني جايگزين را خيلي آسانتر کرده بود. بيست سال پيش، در 1953، سنگيوي ايزکده دروني، جمعه برگزار شده بود. اگرچه از اين آداب از راديو زنده پخش شده بود، اما هنوز هيچ گزارش تلويزيوني در باب اين آداب وجود نداشت. ايجاد تبيين سنگو¨يي که انحصاراً بر مجاز فرهنگ متمرکز بود، ان.اچ.ک سنگو¨ را به صورت يک پديده فرهنگي جاودانه غير تاريخي نشان داد. از قضا، براي ايجاد اين روايت، ان.اچ.ک از همان مقولات تصويري استفاده کرد که جينگو¨ شيچوْ استفاده کرده بود که خود را هم در دوره شينتوْي دولتي و هم در دوره بعد از جنگ تعريف کند. در نتيجه، تصاوير جينگوْ، خصوصاً صحنههاي پرستش مردم در اوشيرايشي گيوْجي، بارها به صورت سند وفاداري ـ آنطور که ايزدکده ساخته بودـ و به صورت مشارکت فرهنگي شادمانه ـ از ديدگاه ناشران و رسانههاـ تکرار شده است. زيان فرهنگي و مصرف جينگو¨ مرلين آيوي66درگفتمانهاي ناپيداييهاز مدرنيّت، دلتنگي يا نوستالژي، و تجديد قواي فرهنگ در ژاپن معاصر، تصويري ميکشد از رابطه بين جابجاييها و زدايشهاي تاريخي ناشي از سرمايهداري صنعتي، و بازنوشتهاي اختلاف دروني فرهنگ و آسايشهاي سنت. آيوي در تحليلش از آگهيهاي دوره شکوفايي سفر در دهههاي 1970 و 1990، نشان ميدهد که چطور فن بيان يا بلاغت67 فرهنگي همگاني و همينطور آماري بهبودي فرهنگ سنتي ژاپني را به صورت گمشده و جابجا شده ثابت نگه داشته است، در حالي که تسلاي در تجديد قواي آن در مکانهاي احتمالي و نامحتمل را عرضه ميکند.[19] در ژاپن از دوره ميجي به اين طرف، فکر فُوُروُساتو،68 يا وطن / خاستگاههاي اشتراکي، در تعريفهاي فرهنگ ژاپني نقش اساسي داشته است. عقيده فوُروُساتوي فرهنگي موقعي پيدا شد که صنعتي شدن و خردگرايي دولتي جديد طبيعت ـ بيرون شهرهاـ را کنار گذاشت، و بعد دوباره آن را به تصور آورد. همانطور که مريلين آيوي و ديگران نشان دادهاند، اصطلاح فوُروُساتو گذشته را و همينطور حال موجود و آينده مفروض يک هسته ذاتي هويت ژاپني را فراميخواند. به دنبال منطق جابهجايي و مَجاز سفر کشف، بازگشتي را به خاستگاههاي فرهنگي دعوت ميکند، زاري ميکند با اينهمه از راه آشنايي ذاتيشدهاي با هسته فرهنگي بر بيگانگي غلبه ميکند.[20] به دنبال اين منطق مدرنيّت، به نقاط کليدي فرهنگي به صورت فوُروُساتوي ژاپن اشاره کردهاند، که فرض است همه ژاپنيها جاذبه آن را احساس ميکنند. اين دلمشغولي با يک هويت فرهنگيـ ملّي ذاتي ـ که ميتوان نقش آن را در پشت کارهاي پراکندهاي که آيوي نوشته است ديد ـ در بسياري از اجتماعات ژاپن، از جمله شينتوْ و جينگو¨ آشکار است. انکار اختلاف اجتماعي و فرهنگي، و مرور مَجازهايي که حاکي از خودْهماني يک هسته فرضاً همگن ژاپنيّتاند، دو تصور بنيادياند که پشت يکيدانستن جينگو¨ به عنوان يک محل فرهنگي مهم در ژاپن امروز پنهاناند. در اين متن است که جينگو¨ از اواخر دهه 1940 به کوکورو نو فوُروُساتو69 ي ـ وطن معنوي ـ ژاپن معروف شده است. اولين بار چنين بر چسبي را به اين شکل قصه نويس مشهور، يوشيکاوا ايجي70 به کار برد که کمي بعد از جنگ به زيارت ايزدکده رفته بود، و با اين کار او جينگو¨ وارد مرحله جديدي از هويتش به عنوان يک مرکز نمادين فرهنگي، نه سياسي، شد. قبلاً جينگو¨ را عموماً گوتايبيوْ71 ـ ايزدکده بزرگ نياکاني ـ ميخواندند، که اشاره بود به پرستش ايزدکده روح آماتهراسوُ اوْميکامي، که خداي اصلي خاندان امپراتوري بود. با اين همه، به جاي وفاداري اجتماعي و سياسي فراخوانده از زبان پرستش نياکان، در دوره بعد از جنگ فکر هسته فرهنگي مشترکي که دارد گم ميشود و نياز به بازديد دوباره دارد از نو تصوير جينگو¨ را ميسازد.جينگو¨ خصوصاً با هويت بعد از جنگش به عنوان يک محل فرهنگ سنتي گمشده، اما جبرانپذير، خوب جور درميآيد. حضور رسانهها در آداب و گزارش آنها در باب جينگو¨ و جهان آييني آن وسيله مهم نقادي اند. از روي زمانبندي برنامههاي تلويزيون معلوم ميشود موقعي که خداي جينگو¨ به صحنهاي ايزکده جديد منتقل ميشود اينجور نيست که همه ژاپن مايل باشد رو به جينگو¨ تعظيم کند. با اين همه، يادآوري اين نکته مهم است که پيوستگيهاي تاريخي روشني در ساخت تصوير جينگو¨ هست که از دگرگونيهاي سياسي دورههاي قبل و بعد از جنگ فراتر ميرود. در دوره کنترل دولت بر ايزدکدهها، علاوه بر تکثير تصاويري که مرکزيت جينگو¨ را بر جغرافياي جديد امپراتوريّت تأکيد ميکردند، تصاوير مشارکت مردم در آدابي مثل اوشيرايشيموچي گيوْجي نيز به عنوان قسمتي از بلاغت درباره جداييناپذيري پرستش شاهانه و عام مردم در ايزدکدهها منتشر شد. از قضا، در اين معنا تجديد قواي بعد از جنگ جينگو¨ به عنوان يک محل تجربه ديني و حافظه فرهنگي مردم، در يک سطح، گسترش تصويرسازي پيش از 1945 جينگو¨ است. به عبارت ديگر، حتي اگر بُعد شاهانه جينگو¨ در خيلي از تصويرهاي عمومي از جنگ جهاني دوم به بعد کوچک شده باشد، باز به خاطر ارزش هنري، معماري و فرهنگي ايزدکدهها و اين آداب، تصاوير مشابه مشارکت مردم در آداب جينگو¨ همچنان به عنوان يک نمايش وفاداري به يک هسته نمادين ظاهر ميشود، خواه به صورت سياسي آشکار تعبير شده باشد، خواه، به جاي آن، به صورت فرهنگي و سنتي. خلاصه، جينگو¨ آنطور که تصويرش در جهان نشان داده شده، براي جامعه معاصر ژاپني به صورت يک نماد نيرومند چندارزشي، باقي مانده است، با وجود بگو مگويي که پيرامون تاريخ جديد آن درگرفته: واقعاً، وطن معنوي جامعه معاصر ژاپني است، که در آن ناهمخوانيها و تناقضات عميقاً خانه کردهاند. پي نوشتها: 1. I borrow this translation of the term shirinen Sengu from Felicia Gressitt Bock, The first Western scholar to have published on the rite (bock, “The Rites of Renewal at Ise,” Monumenta Nipponica 24, no.I [I974]: 55-68. 2. Kotaijingu gishikicho (Ritual Records of the Great Imperial Shrine), Shintotaikei, Jingu section, I: 3II-502 (804: Tokyo: Yoshikawa, I979); also Engishiki, in Kokushi taikei, 3 vols. (927; Tokyo: Yoshikawa, I992). For an English translation, see Felicia G.Bock, Trans., Engi-shiki: Procedures of the Engi Era (Tokyo: Sophia University Press, books I-5, I970, books 6-I0, I972). 3. See Weber, “Television,” Mass Mediauras, I24. 4. On the United Kingdom, see David Chaney, Fictions of Collective Life: Public Drama in Late Modern Culture (New York: Routledge, I983), I30. ON Japan, see NHK (Nippon Hoso Kyokai), so Years of Japanese Broadcasting (Tokyo: NHK, I997); 5. On the notion of media events, see the work of Daniel Dayan and Elihu Katz: Media Events: The Live Broadcasting of History (Cambridge: Harvard University Press, I992): “Electronic Ceremonies: Television Performs a Royal Wedding, in Marshall Blonsky, ed., On Signs (Baltimore: Johns Hopkins University press, I985), I6-32; 6. On the ambivalence of television; see also Regis Debray, L’Etat Seducteur: Les Revolutions Mediologiques du pouvoir (Paris: Gallimard, I993). On the control of “subnarratives” in the Japanese context, see Fujitani, “electroni Pageantry.” 7. See Pierre Bourdieu, Sur La Television (Paris: Seuil, I996). ON this argument, with particular reference to televised reports of the Gulf War, see: Jean Baudrillard, La Guerre du gofle na pas eu lieu (Paris: Galilee, I99I); Noam Chomsky, Media Control: The Spectacular Achievements of Propaganda (New York: Seven Stories Press, I99I); 8. Weber, “Television,” Mass Mediauras, II0. 9. Watanabe Yasutada and Watanabe Yoshio, Ise to Izumo, text by Watanabe Yasutada, Photographs by Watanabe Yosio, Nihon no bijutsu, vol.3 (Tokyo: Heibonsha, I964); Watanabe Yoshio, Kawazaoe Noboru, and Fukuyama Toshio, Ise: Nihon on yashiro (Tokyo: Bijutsu shuppansh, I963); 10. “Chopsticks and an Offering of Rice for the Deity in Jingu,” Photograph by Watanabe Yoshio, I97I. Reproduced In Taiyo 386 (August I993): 22. 11. Ishimoto Yasuhiro, Ise Jingu (Tokyo: Iwanami Shoten, I995). 12. Nishikawa’s Mo and Tanaka Seiji, Seiiki Ise Jingu, text by Naito akira and Yano Ken’ichi, photographs by Nishikawa Mo and Tanaka Seiji (Tokyo: Gyoseisha, I994). 13. Ishikawa Bon (I960-) studied at the Tokyo School of Photography before working as a photojournalist for the Ise Shinbun. Since I990 he has worked as a freelance photographer. He has published photo essays on Peoples and Religious beliefs of Asia (Ajia no minzoku to shinko) an, most recently, on Jingu’s shikinen. 14. Ishikawa Bon, Ise Jingu Sengu to sono higi, text by Ueda Masaaki, Yano ken’ichi, and Ishikawa Bon photographs by Ishikawa Bon (Tokyo: Asashi Shinbunsha, I993). 15. Ishikawa Bon, “Kamigami no ikizukai ga kanjirareru kokei,” in ibid., I58-59. 16. Watanabe Yoshio, cited in Sawamoto Noriyoshi, “Watanabe Yoshio no shashin,” in Watanabe Yoshio, Watanabe Yoshio no me: Ise Jingu, text by Sawamoo Noriyoshi, Yano Ken’ichi, and Matsumoto Norihiko, photographs by Watanabe Yoshio (Tokyo: Shinchosha, I994), I09-I2. 17. Ichimura Hiroshi, Kinoshita Shiro, Et al., “Ise Jingo sengo shuzai wo kataru,” Eiga Terebi gijutsu 257 (January I974): 39-47. 18. Suzuki Shoichi, “Sengoyo shuzai Hodo nit suite,” Mizugaki I00 (December I973): 60-63 (Ise: Jingu Shicho, I973). 19. Jingu Shicho somubu Kohoka, ed., “Sengusai jimukyoku kohobu hokokusho,” upublished manuscript (Ise: Jingu Shicho, February I994). 20. Ibid., 26. پي نوشتهاي مترجم: 1. Shikinen Sengه. 2. ايزدکده، در شينتو Shintه، براي shrine، به ژاپني جينجا يا جينگو¨، به کار برده ميشود. ـ م. 3. Ise. 4. Jingه. 5. Samshu no shinki. 6. Tokugawa به دوره ادو هم معروف است از 1600تا 1867. ـ م. 7. Meiji. 8. پيرامونه را براي Surroundings پيشنهاد ميکنم. ـ م. 9. Yuitsu shinmei zukuri. 10. به ژاپني، نايکو¨ Naikه. ـ م. 11. به ژاپني، گهکو¨ Gekه. ـ م. 12. Kozai. 13. Onshهzoku Shinpه. 14. لاکينه براي اشيا و ظروف لاککاري شده. ـ م. 15. Kami. 16. Okihiki Gyهji. 17. kiso. 18. The Japanes Alps سه رشته کوه که در هونْشو¨ي مرکزي، از شمال به جنوب کشيده ميشود، مرکب از کوههاي هيدا ـ آلپ شمالي ، کوههاي کيسو ـآلپ مرکزيـ، و کوههاي آکايشي آلپ جنوبي. ـ نقل مختصر از دانشنامه ژاپن کودانشا. ـ م. 19. Isuzu. 20. Shinryهmin. 21. Uji. 22. Oshiraishimochi Gyهji. 23. Miagawa. 24. پريستار را براي priest، به معني پرستنده، کاهن، مرد روحاني اصطلاح کردهاند. نام عمومي پريستاران شينتوْ، شينشوکوُ Shinshoku يا کانّوُشي kannushi است. ـ م. 25. Saishu. او بالاترين پريستار آيينگزار در ايسه نو جينگو¨ است. م. 26. Kawara هbarai. 27. Akishino. 28. Sokutai. 29. keimei. 30. Shutsugyo. 31. Keihitsu. 32. Esoteric. 33. Kingai. 34. Omike. 35. Hهheishiki. 36. Mikagura. 37. Meiji Restoration. 38. Referent. 39. Vision. 40. Rhetorical claim. 41. Nostalgia. 42. Narrativize روايتي کردن، صورت روايت و داستان به چيزي دادن. ـ م. 43. Shin no Mihashira. 44. Enryo. 45. Archetype. 46. Nanigawa Shikitane. 47. Katsura Imperial Villa. 48. Bird’s-eye View. 49. Hashi در متن انگليسي Chopstics آمده: دو چوب غذاخوري که معمولاً در شرق آسيا کار قاشق و چنگال را ميکند. بهتر است که هاشي ژاپني در فارسي رايج شود تا دو چوب غذاخوري. ـ م. 50. Rekke Shinsen. 51. Ishimoto Yasutiro. 52. Nishikawa Mه. 53. Archetype. 54. Gogyه. 55. Obscurantist lens. 56. Grainy. 57. Self-representation. 58. Self-exposure. 59. Virtuality. 60. Perceptive Lens. 61. Still. 62. Ultra-High-sensitivty (chهkه kandه kamera). 63. Kinkai. 64. Hara Tadayuki. 65. Gهroden Awه تلفظ ژاپني Golden hour : ساعت طلايي. 66. Marilyn Ivy. 67. Rhetorics. 68. Furusato. 69. Kokoro no Furusato : وطن دل. ـ م. 70. Yoshikawa Eiji. 71. Gotaibyه.
ارسال مطلب بوسیله ایمیل
چاپ خبر
