خانه
شماره جاری
آرشیو
تصاوير آهن: ايگناتيوس ليولا1و جويس
بورخت پرانگر2 /ترجمه امير علي نجوميان3 عضو هيات علمي دانشگاه شهيد بهشتي
صفحه 28
اصطلاح مکان، در نظريه يادآوري مکاني استفاده ميشود. روش مکاني، روشي است براي به يادآوري چيزها که از دوران کهن معرفي شده است. به عنوان مثال، براي به يادآوردن بخشهاي يک ساختمان، فرد هر بخش ساختمان را در ذهن خود در جايگاه مشخصي قرار ميدهد. ما شاهد دوگانگي مکاني در شالوده ايمان مسيحي هستيم. از يک سو مکان هاي تاريخي سرزمين مقدس و از سوي ديگر، نه تنها در ايمان روحاني پروتستان بلکه در سنت ديرپاي کاتوليک اهميت اين مکانها به سادگي انکار ميشود. مقاله پيچيده پيش رو، رسانه گري هاي مکتوب ليولا و جويس را در نسبت با اين موضوع مي کاود. *** در شالوده مسيحيت، حضور شخصيت اصلي آن نفي شده و در تمامي سويههاي ايمان مسيحي در زمان و مکان نوعي آشفتگي پديد آمده است. بنابراين، تحول مسيحيت را ميتوان تلاشي بدون نتيجه براي جبران فقدان بدن4 دانست. [1] البته عشاء رباني هم هست که در آن کشيش، نه تنها گذشتهاي باشکوه را به ياد ميآورد بلکه به اجمال فقدان بدن را انکار ميکند و مسيح را در نقطه پيش از عروج ستايش ميکند. اما آنچه عشاء رباني به دست ميآورد هيچگاه بر آنچه از دست ميدهد برتري ندارد. حتي نظرية تبدّل جوهري5 چنانکه در سالهاي نخست سده سيزدهم پديد آمد و در سال 1215 در چهارمين شوراي لاتران6 نظريه کليسا اعلام شد، هم در اين موضوع ترديد دارد. گرچه نظرية تبديل جوهري ميتوانست اشتياق رو به پيش به ظاهر باشکوه7 را برآورده سازد، اما هيچ جايگزين تمام و کاملي براي اصل نبود. برعکس، همانطور که اين نظريه در اواخر قرون وسطي رشد کرد، عنصري کم و بيش سوگوارانه ظهور کرد. برخلاف تضميني که دگرگوني قدسي نان و شراب به بدن و خون مسيح ميداد، به نظر ميرسد که مؤمن قرون وسطايي اين حضور واقعي را چنان آشکار و ديدهشدني نميپنداشته است. نان و شراب ميتوانسته دگرگون شود اما نه چندان آشکار. اين عناصر همانطور که حضوري واقعي را نشان ميدادند ، انکار و تهي بودن را هم به شکلي، بازنمايي مي¬کرده¬اند. در نتيجه، لحظة ناديدنيِ دگرگوني قدسي، تصاوير بسياري را پديد آورد که درآنها تصاوير مسيح در خودِ آيين مقدس ديده نشد. از تصاوير گوتيک پر زرق و برق تا دوره باروک، حضور مسيح، هم در نوشته¬ها و هم در هنرهاي زيبا، کوبنده بود. اين تصاوير که در تلقي کالون از مسيح کمرنگ شدند، سرانجام در مکاشفه8 پاسکال ناپديد شدند. اما اين حضور تا چه حد قطعي بود؟ تا چه اندازه اين تصويري که حضور واقعي مسيح را احاطه کرده است، ميتواند اين حقيقت را که مکان 9 اصلي تهي و رها شده است پنهان کند؟ ما شاهد يک دوگانگي مکاني در شالوده ايمان مسيحي هستيم. از يک سو، مکانهاي تاريخي سرزمين مقدس و در مرکز آن آرامگاه تهي است که همواره براي تخيل مسيحيت جذابيت داشته است. سالک و فعال اجتماعي ثابت قدمي مانند ايگناتيوس لويولا پس از اينکه تلاشش براي سفر به اورشليم به نتيجه نرسيد، به پاپ پيشنهاد خدمت داد. از سوي ديگر، نه تنها در ايمان روحاني پروتستان بلکه در سنت ديرپاي کاتوليک که در آن حضور قدسي جايگاهي والاتر از خامدستي و تهي بودن تاريخ دارد، اهميت اين مکانها به سادگي انکار ميشود. سخنان تسلي بخش پيتر به مبارزان صليبي روشنگر است. او، مانند همکارش برنار کلروو،10 بدون اينکه مبارزان مسيحي را در اين ماموريت همراهي کند، آنها را تشويق کرده بود که سرزمين مقدس را دوباره تسخير کنند. اين دو راهب گرچه صاحبان قدرت درون و بيرون صومعهها بودند، اما ترجيح دادند از مبارزان گسيل شده به سوي اورشليم عقب بمانند و در شکوه آسماني شهر کلاني و بهشت بيپيرايه شهر کلروو باقي بمانند. درون اين صومعهها، مکان جديدي ميتوانست شکل گيرد که به آن تصاوير جديدي بپيوندد.11 بنابر اين در طي دوره ميانه آثاري بسيار غني پديد آمد که در زبان انجيل و خوانشهاي بعدي پدران کليسا ريشه داشت. به نظر ميرسد که خاطرهاي ماندگار نياز به مکاني ماندگار هم دارد. در شيوههاي ياديار12 کهن چنين بوده است. در نمونه مشهور مهماني ستونبند بر اساس کتاب خطيب13 اثر سيسرو،14 کتاب فن بلاغت براي هرنيوم15 از نويسندهاي ناشناس و کتاب بنياد فن خطابه16 نوشته کوئينتيليان،17 مهمانان را در مکانهاي مختلفي دور ميز و ايستاده در کناره ستونها مشاهده کنيم. پس از اينکه سقف فرو ميريزد، مهمانان کشته ميشوند و همه چيز خراب ميشود، ما ميتوانيم تمام صحنهها را بازسازي کنيم و مردگان را با پيوستن تصويرهايشان به مکانهايي که نشسته بودند يا ايستاده بودند، شناسايي کنيم. [2] براي اينکه اين شيوه کارآمد باشد، بايد مکانها ماندگار، تهي، بيپيرايه و بدون ابهام باشند. تنها آن وقت است که اين مکانها را ميتوان با هويت نامهاي فراموش شده پر کرد. ايمان مسيحي که به تمامي بر خاطره استوار است، نقطه عزيمت خود را از آنچه مکاني در حرکت به نظر ميرسد، به دست ميآورد. مکاني که تهي و بيپيرايه است اما به هيچ رو بدون ابهام نيست: مسيح که در آرامگاه بوده است، ديگر آنجا نيست. او به جليله 18 و آنگاه به بهشت رفته است. پس چگونه امکان دارد تصاوير ياديار را به چنين مکان يا مکانهاي مبهمي پيوند دهيم؟ صريحتر اينکه براي مبارزان صليبي و زائران زيارت آرامگاه مقدس، معني پيام اوليه «مسيح از آنجا رفته است» چيست؟ مومنيني که از راه دور براي زيارت اين مکان تاريخي مسافرت ميکنند، زماني که به آن نقطه ميرسند درمييابند که پيامبر از آنجا به مکاني رفته است که ميتوان او را از دور دست ستايش کرد،19 اما ديگر قابل لمس، ديدن يا شنيدن نيست. فقدان بدن: چندي است که خداشناسان و فيلسوفان زماني که از خداوند سخن ميگويند، بر فقدان ديگري، بر خداشناسي منفي20 و ناتواني زبان انساني براي بيان سرشت بياننشدني خداوند تمرکز کردهاند. اين انکار ناگفتني21 حقيقتِ کلام مثبت درباره خداوند ـ خداوند خوب است، خداوند هستي است و غيره ـ پذيرشِ ناتواني ذهن انسان براي فهم سرشت ـ يا به زبان سودو-ديونيزيوس،22 فراهستي23 ـ خداوندست. چنانکه پستمدرنيستها ميگويند، چنانکه به گذشته بنگريم، اين ناتواني زبان بايد رحمتي پنهان پنداشته شود. مچِ زبان ديني را ميتوان در کنش فريبِ بتپرستانه گرفت و آنگاه آن را به قول ژان لوک ماريون [3] از دگرگون کردن مفاهيم به وسيلهاي براي حقيقت غير قابل انکار باز داشت، يا اينکه چنانکه دريدا[4] ميگويد اين زبان را براي فهم تفاوت/تعويق24 مورد توجه قرار داد. از ديد مثبتتري، اين خداشناسان فيلسوف، به حضور عرفان در زبان علاقمندند، حضوري که گرچه مبهم و دست نيافتني است، اما پوياييِ تفاوت/تعويق را نشان ميدهد. به اعتقاد طراحان، نخستين ديالکتيک بين زبان ناگفتني و گفتني،25 از قبيل سودو- ديونيزيوس و يوهان اسکاتوس اريوجين،26 اين مفاهيم تنها زماني با معني و کارآمدند که به عنوان بخشي از يک طرح کلان ديده شوند. نظر من اين است که به گونهاي اين طرح به مشکل مکان و تصوير مرتبط ميشود. متفکر ايرلندي سده نهم، يوهان اسکاتوس اريوجين، جسورانهترين نظر درباره جهاني را ارائه داد که در يک توالي با شکوه از تجليها ـ و پنهان شدنهاي بسيار ـ الهي، هم خداوند و هم خلق، هم هستي و هم نيستي را در خود جاي داده است. اين نظريه، به جهتِ ميدان بحث، جسارت، يکه بودن و به همان اندازه مهم، سرشت تجربياش ما را به ياد اثر تجربي و جسورانه ديگري نوشته هموطن سده بيستمِ اسکاتوس، يعني جيمز جويس مياندازد: شبزندهداري فينگنها27 . فراموش نکنيم که در تفکر مسيحي هيچ تلاشي براي پيوستن خداوند و انسان درون يک مفهوم يگانه از طبيعت انجام نگرفت و قرار هم نبود بگيرد. شگفت آور نيست که در صفحات نخست کتاب جويس، اسکاتوس حضور دارد: «پيدايش از کم و بيش هيچ، و عروج آسماني تمام بهشت و عرش سلسلهمراتباوجعالماعلي.»28 [5] عبارت از کم و بيش هيچ، به همراه عروج آسماني تمام بهشت، که خود ارجاعي به ترجمة لاتين اسکاتوس از کتاب سلسله مراتب ملکوتي29 نوشته ديونيوس30 است، توصيف مناسبي براي بلند پروازي اسکاتوس براي پيگيري سير عالم در مقدمه کتاب عظيم خود به نام پريفيسيون ـ يا تقسيم طبيعت ـ31 است: «اغلب زماني که با تمام توانم در فکر و تحقيق هستم، به اين عقيده ميرسم که نخستين و برجستهترين تقسيمبندي تمام چيزهايي که يا با ذهن درک شوند يا از درک او فراتر روند، به چيزهايي است که هستند و نيستند، نامي کلي براي تمام آن چيزهايي که در يوناني به آن فيزيس32 ميگويند و در لاتين ناتورا33 ... . چرا که هيچ چيزي در ذهن ما نميتواند بيرون از اين نام واقع شود.»[6] اصالت سخن اسکاتوس در اين نهفته است که هيچ چيز، نه هستي و نه نيستي، بيرون از طبيعت قرار نميگيرد. طبيعت هم به نوبه خود با ذهن انسان درک ميشود، ذهني که آن را سامان ميبخشد و روند آن را تعيين ميکند و در همين حال بخشي از آن است. در نتيجه، زماني که ذهن انسان خردمندانه به مطالعه جهان ميپردازد، نه تنها وظيفه توضيح موجودات انساني و آسماني را به عهده دارد بلکه بايد نبود آنها را هم توضيح دهد. تا اينجا ما به دو صحنه نظر کرديم: مکان ايمان مسيحي آن طور که در صحنة رستاخيز بازنمايي شده است و آنگونه که بيواسطة بيانناپذيري خداي مسيحي به عنوان بخشي از خداشناسي منفي به نمايش درآمده است. اين دو به يکديگر مربوطند و اگر چنين است چگونه؟ کمترين نتيجه اين تفکر طرح نوعي تناقض است. پريفيسيون اسکاتوس با آزادي به نظر نامحدودش در تجربهگرايي و انعطاف دروني در فکر و زبان، بر حضور چشمگير طبيعت استوار است. اينکه اين حضور وراي حوزه زبان و فکر انسان است از شدت آن نميکاهد. در برابر، چنين حضوري امکانهاي زبانشناختي بيان را کم و بيش وراي حدود طبيعي گسترش ميدهد. ايمان مسيحي، عليرغم اينکه از اديان اهل کتاب است، اما در اصل به واسطه تصوير، درک و منتقل ميشود. از اين نظر، مسيحيت با يهوديت تفاوت دارد. حتي زاهدترين پروتستان که ادعا ميکند ايمان او تنها به واسطه زبان درک ميشود، بايد بپذيرد که صحنههاي اصلي زندگي مسيح ـ تولد او، سفرها و خطابههايش، و رستاخيز او ـ پيش از هر چيز سرشت تصويري دارد. البته که اين صحنهها به واسطة زبان تعليم داده ميشوند، اما اين زبان به گونهاي گريزناپذير به حسهاي انساني مرتبط ميشوند. به طور تناقضآميزي، اين وجه تصويري که در مذهب پروتستان به شدت ضعيف شده است، نقش برجستهاي در تلاش مذهب پروتستان براي تاريخي کردن ايمان در برابر سرشت تمثيلي مذهب کاتوليک داشته است. پايهايترين اصول مسيحيت، با اينکه از طريق کتاب فرا گرفته ميشوند، اما بيشتر حسي هستند، به طوري که به هنگام شنيدن روايتهاي انجيل احساس ميکنيم ميتوانيم آنچه در زمانِ خلق و پيدايشِ آنها پيش آمده است را ببينيم، بشنويم، احساس کنيم، لمس کنيم و ببوييم. بنابراين، استوار بودن انجيل بر کلمه و خوانش بازآفرينانة آن در کلمه، همواره بر تصويرسازي استوار است. اينکه زبان اسکاتوس بعدي تصويري دارد، بدين دليل نيست که در دورههاي سلسله کارولينگان34 و تمدن رومي35 تداوم و پايداري شمايلنگارانه بيشتري وجود داشت. بلکه دليل آن اين است که حضور دروني طبيعت چه درون کلمه و يا تصوير و چه انکار شده يا اثبات شده، معني و کاربرد را تضمين ميکند. بنابراين، به گونه متناقضي، ديدگاه کم و بيش افلاطونيِ زبان و هنر با ايجاد يک رابطة دو طرفة کامل بين اشکال مختلف بيان، معني مو به موي يک تصوير يا متن را به جاي اينکه سست کند، تقويت ميکند. اين نکته که معني و مفهوم دقيق طبيعت به هيچ رو روشن نيست ـ در واقع پر از عدم تعيّن36 معني است ـ تنها تاثير و فريبدهندگي آن را تشديد ميکند. در سدههاي پاياني دوره ميانه و دوره باروک، اوضاع بسيار دگرگون شد. اگرچه تصوير به عنوان نقطه مرکزي براي روح مؤمن بيش از پيش مهم شد، اما مکان طبيعي خود را از دست داد. در نتيجه، عليرغم اينکه تصاوير پرشورتر و پوياتر شدند، اما در عوض تبديل به وسيلهاي براي ذهن شدند که با تمرکز شديد بر تصوير، از تصوير فراتر رود و رستگاري يک ناکجا آباد عبادي را به دست آورد. هيچ جاي شگفتي نيست که حرکت پروتستان به تصاوير بدگمان بود و اولين و مهمترين اصلاحطلب کاتوليک، ايگناتيوس ليولا، مانند همکار پروتستان خود، متوجه شد که در استفاده آن روز از زبان و تصاوير عبادي اشکالي وجود دارد. او در کتاب تکاليف معنوي37 بنا را بر اين گذاشت تا تمامي نظام مکانها و تصاوير را اصلاح کند و دوباره نظم بخشد. به طور کلي، آنچه ليولا را از پيشينيانش متمايز ميکند و نمونه مناسبي براي جويس ميسازد اين است که او معاني ضمني را از تصوير خود زدود. در آن زمان تصوير تنها بر وقايع ـ انجيلي ـ دلالت داشت و هيچ گونه بسطي بر سطوح ـ يا زير سطوح ـ معني پيدا نميکرد. تنها چنين بود که تصوير تاثير خود را به کار ميبست. در کتاب تکاليف معنوي، ايگناتيوس با تمرکز بر تصاوير جسمي38 بدون اينکه اشتياقي به توجه به فراسوي اين معاني داشته باشد، «فقدان بدن» را جبران ميکند. تکاليف او در اين کتاب به گونه تکاندهندهاي ملموس است. به گونهاي که او ميگويد چه صحنههايي را طراحي کنيم و به هنگام تصور اين صحنههاي انجيلي چگونه راه رويم، بايستيم، يا خم شويم. تلاشهايي که بعدها در تفسير دوبارة پنج هفته تکليف مشهور ايگناتيوس رخ داد تا تجسم جسماني را کاهش دهد و احساسهاي روحاني را برانگيزد ناموفق ماند. [7] علاوه بر اين، اين تکاليف براي انجام دهنده تکليف و در موضوع خود ـ جهنم و صحنههايي از انجيل ـ به طور جدي بر مکانها استوار هستند. سوم اينکه، آميختگي مکانها و تصاوير «ملموس» مساله حسهاي انساني را دوباره مطرح ميکند. شگفتآور نيست که خداشناسان پس از ايگناتيوس سعي کردند اين جنبه از تعاليم او را تعديل کنند و طرح معروفِ ايگناتيوس در به کارگيري حسها در صحنههاي جهنم و زندگي مسيح را به يک مساله صرفاً معنوي تبديل نمايند. سرانجام اينکه، موضوع کتاب تکاليف چنانکه رولان بارت39 و ديگران اشاره ميکنند در اصل براي نزديکتر کردن مؤمن به خدا طراحي نشده است، بلکه قرار است به او در عمل صالح ياري رساند. زماني که مؤمن تصميم درستي ميگيرد، به خدا نزديک ميشود. اما اين تنها زماني ممکن است که ذهن مؤمن با ياري گرفتن از تکاليف فکري و احساسي به جاي احساسهاي پرهيزکارانه از افکار و تصاوير آشفته و نامنظم رهايي يابد و چنان «بيطرف» شود که تصميم درست را بگيرد و «خداوند را به زندگي خود راه دهد». در اينجا بحث مشهور ايگناتيوس دربارة بيطرفي40 طرح شده است. براي کسب بيطرفي، استادِ تکاليف روش بيرهنمود41 را به کار ميبندد: کسي که تکاليف را تجويز ميکند، نبايد انجام دهنده تکاليف را وعده خاصي ـ مانند فقر ـ يا عکس آن دهد، او همچنين نبايد سالک را به گونهاي زندگي هدايت کند. خارج از حيطة اين تکاليف، براي همة ما به راستي قانوني و ارزشمند است که تمام کساني که شايسته هستند را به سوي خويشتنداري، پاکدامني و زندگي مذهبي و هر نوع کمال انجيلي راهبري کنيم. اما حين انجام اين تکاليف معنوي، شايستهتر و بهتر است که خالق هستي و حضرت مسيح با روح مؤمني که در جستجوي اراده الهي است ارتباط برقرار کند، او را با عشق و ستايش برانگيزد و به سويي برد که در آينده به خداوند بهتر خدمت کند. بنابراين مجري اين تکاليف نبايد به سوي خاصي کشيده شود، بلکه بهتر است در ميانه مانند نشانِ ترازو قرار گيرد تا خداوند به طور مستقيم با مخلوق و مخلوق با خداوند و حضرت مسيح مرتبط شود. [8] اين بيطرفي زماني شگفتآور است که سالک را به هنگام ورود به تخيل جهنم از يک سو و لحظات تلخ و شيرين زندگي مسيح از سوي ديگر تصور کنيم. براي اين منظور، اعماق خاطره جستجو ميشود تا صحنههايي از گذشته در انجيل به ياد آورده شود ـ انشاء مکاني 42 ـ . پس اراده و فکر بايد به کار گرفته شوند. بنابراين مراقبه در باره جهنم در تکليف پنجم ـ شماره 65 ـ با تشريح ابعاد دقيق آن شروع ميشود. تنها اين هنگام است که خاطره به فعاليت درميآيد و احساس برانگيخته ميشود. مقدمه 1: اينجا تکليف اين است که با چشمانِ تخيل، طول و عرض و عمق جهنم را ببينيم. مقدمه 2: دومين مقدمه جستوجوي آن چيزي است که ميخواهيم. در اينجا به دنبال حسهاي دروني رنجي که دوزخيان تحمل ميکنند ميرويم تا اگر هرگاه به دليل اشتباهاتمان، عشق خداوند جاوداني را فراموش کرديم، حداقل ترس تنبيه، اجازه گناه به ما ندهد. نکته 1: در اينجا با چشمانِ تخيل، به آتش عظيم و روحهاي درون بدنهاي سوزان نگاه ميکنيم. نکته 2: با گوشهايمان شيونها، فريادها، گريهها، و کفرگوييها را عليه حضرت مسيح و تمام قديسان را بشنويم. نکته 3: بوي دود، سولفور سوزان، فاضلاب و گوشت گنديده را حس کنيم. نکته 4: طعم چيزهاي تلخ مانند اشک، غم و دردِ وجدان را حس کنيم. نکته 5: با حس لامسه، بدن آناني را که در جهنم به آرامي با شعله نوازش ميشوند و سپس در آتش ميسوزند حس کنيم. [9] به طور سنتي ايگناتيوس را در اين نوشتهها «صريح» و «واقع گرا» خواندهاند. سالک ميتواند از اين تصاوير براي مراقبه درون خود استفاده کند. زماني که اين تصاوير دروني شد و با ديگر صحنههاي شيرينتر انجيل آميخته شد، آنگاه نظامي پيچيده و کارآمد براي ارتباط با خود پديد ميآيد. اما، اين تصاوير اگرچه مانند زبان شديدا انجيلي کالون، ممکن است قوي باشند اما شايد به دليل همين قدرتشان، نوري بدون سايه هستند. در نتيجه، ايگناتيوس به ما هيچ نميگويد و بنابراين نوشتههاي او به طور قطع واقعگرا نيست. خواننده تکاليف معنوي ميتواند نقاط کور متن را هر گونه که بخواهد پر کند و داستان خود را بسازد. اما داستان هدف نيست. هدف اين است که خواننده ـ يا در واقع سالک ـ به شناخت و تحليل خود برسد تا سرانجام توان تصميمگيري روشن را داشته باشد. ايگناتيوس به سطوح مختلف خواندن و اجراي تکاليف اشاره ميکند: شرح 2: کسي که به ديگري راه يا طرحي براي مراقبه يا تفکر ميدهد، بايد توصيف درستي از وقايعي که قرار است درباره آن تعمق شود به دست دهد. براي اين کار او بايد نکات اصلي را با توضيحهاي اجمالي تشريح کند. براي اينکه اگر شخصي با پايههاي حقيقي تاريخي به تفکر بپردازد و آنگاه به روايتهاي تاريخي توجه کند و به طور مشخصي در آنها تعمق کند، آنگاه ميتواند به تنهايي به فهم روشنتري از تاريخ يا معناي آن برسد. به جاي اينکه راهبر به تفصيل معني تاريخ را تشريح کند، تفکر شخصي رهرو يا روشنگري آسماني، راضيکنندهتر و از نظر معنوي سودآورتر است. چرا که اين دانش نيست که روح را سرشار و راضي ميکند، بلکه احساسِ نزديکي و اشتياق است.[10] کسي که تکاليف را تجويز ميکند قرار نيست به تفصيل داستان بگويد. او بايد به سالک، نکات اصلي را ارائه دهد که بر اساس آن مکانها را به ذهن بسپارد و سپس آنها را با تصاوير پر کند. نکته زيربنايي اين تکاليف که در روش ايگناتيوس اهميت اساسي دارد، آگاهي اساسي از ساز و کار خاطره است: به جاي روايتهاي مفصل، به واسطه جرقههاي کوتاه و متمرکز است که روايتهاي گذشته در ذهن و احساس دوباره زنده ميشوند. البته پيام مسيحي همواره از اين راه منتقل شده است. ادبيات و هنر مسيحي به جاي استفاده از داستانگويي به خاطرة گزيده توجه دارد گرچه بخشي از اين خاطرات و نه تمام آنها به يادآوري داستانهاي ـ انجيلي ـ ميپردازند. اما حتي در مذهب کالون هم تصاوير به اندازة تکاليف ايگناتيوس، خشک و بدون معاني ضمني نيستند. از اين نظر ميتوان استفاده ايگناتيوس از صحنهها و تصاوير را فرا واقعگرا 43 ناميد، به اين معني که آنقدر واقع گراست که داستان را قرباني امکان ديدن، شنيدن، لمس، احساس و بوئيدن براي خواننده ميکند. *** حال اجازه دهيد به جويس بازگرديم و برخي از آثار او را در پرتو تصاوير مسيحيت بازخواني کنيم. آثار جويس به واقع درباره مکان و تصويرند. اما اين چه ربطي به ايگناتيوس و اسکاتوس دارد؟ به عنوان نمونه، ترکيببنديهاي جناسگونه و زبان «از شکل افتاده» در رمان شبزندهداري فينگنها به خشکي و فراواقعگرايي تصاوير ايگناتيوس هستند. به عنوان مثال به اين نمونه از زبان «مذهبي» جويس دقت کنيد: «به نام آنا ـ مادرـ ، هميشه کهن و باردهنده، هميشه زنده، آورنده تمام امکانات پلورابل، متبرک باد حواي او، آواز بهاريش، رودخانهاش جاري خواهد بود، بيحاشيه و ناموزون.»44 [11] بر خلاف آنچه در ظاهر به نظر ميرسد، اين متن هجويه متني مذهبي و دعاي خداوند نيست. در برابر، قدرت و زيرکي در اين متن در انسجام و کمال آن نهفته است که مهمتر از نگرش منفي، ارجاعها و طعنههاي آن است. البته، عنصر هجو و «نفي» بخش ذاتي متن است، آنقدر ذاتي ـ شايد بتوان گفت فراذاتي ـ که در متن جذب شده است و ديگر به عنوان يک مورد قياسي45 در زمينه متن قرار ندارد. بنابراين، ميتوان گفت که متن موزون و روشن است. اين ويژگيها با نظريه زيباييشناسي شبه-تامسي46 جويس که در رمان چهره هنرمند در جواني47 مطرح ميکند ـ تماميت، هماهنگي، درخشندگي48 ـ هماهنگي دارد.[12] به عبارت ديگر، در مرکز جناسها، بازهاي زباني و از شکل افتادگيها، حضور غير قابل انکاري هست که از اثبات و نفي فراتر نميرود ولي حرکت رودخانه 49 تمام اشکال آن را به خود ميگيرد. آيا اين محدوديتي که زبان تحميل ميکند، امکان خوانش منفي ديگري را منتفي ميکند؟ خوانشي که براي کارآمد بودن بايد از اين حد فراتر رود؟ نگرش منفي و جابجايي مانند تمام آثار ديگر جويس در شبزندهداري فينگنها نقش مهمي ايفا ميکند. اما براي يافتن اين ويژگي، بايد بپذيريم که چه نوع نگرش منفي در پيش رو داريم و دقيقا چه جايي بايد به دنبال آن بگرديم. به اعتقاد من، در نوشتههاي جويس لايه عميقتري از بينش منفي وجود دارد که بيش از اين که خداشناسي منفي رسمي باشد، يادآور بازي ايگناتيوس با تصاوير است. جويس هم مانند ايگناتيوس تصاوير را به بمبهاي کوچکي تبديل ميکند که هم تقويت ميکنند و هم نابود ميسازند. حتي ميتوان چنين گفت که سير رمان شبزندهداري فينگنها از شگردهاي کوچک خاطره ايگناتيوسي شکل گرفته است که به همراه هم، مکان و تصوير عظيمي را ميسازند ـ رودخانه ليفي، آناليويا، و غيره ـ . اگر اين بحث را يک مرحله پيش ببريم، ميتوان اوليس 50 جويس را لفظ به لفظ معني کردن،51 و چهره هنرمند را خلاصهسازيِ آخرين اثر او شبزندهداري فينگنها بازخواني کرد. از تاثير ايگناتيوس بر رمان اوليس سالهاست که سخن رفته است. ارنست رابرت کورتيوس52 با تاثير از نظريات والري لاربو53 در کتاب جيمز جويس و اوليسِ او[13] به شباهتهاي اوليس با تکاليف معنوي اشاره ميکند. البته تاثير موقعيت54 هم در روش انشاء مکاني هست. در اوليس، دابلين با دقت موشکافانهاي»55 تصوير شده است. شگفتانگيزتر از اين موضوع، چگونگي ساخت و استفاده از تصاوير است. درونمايه مراقبه به واسطه روش انشاء مکاني قابل فهم ميشود. به ويژه در اين رمان درونمايه مراقبه به واسطه استفاده از تمام حسها به تصوير کشيده شده است. در نتيجه [در يک فرآيند تدريجي که تمام حسها در آن سهيم هستند] تصوير يکدست، کامل و دقيقي پديد ميآيد.56 [14] نه تنها اين ويژگي اوليس و شبزندهداري فينگنهاست بلکه چهره هنرمند در جواني خود از اين جهت ميتواند الگويي براي اين دو رمان بعدي به حساب آيد. حتي به نظر ميرسد که کوتاه بودن رمان چهره هنرمند پسرفت بي پايان حروف را در آثار بعدي نويد ميدهد. چهره هنرمند جدا از اين که در مقايسه کوتاه است، اثري کاملا عمودي است. به اين معني که به جاي پخش شدن در روايت خطي، به شکل مجموعهاي از جرقههايي است که از تحليل عميق لحظاتي از شرح حال شکل گرفته است. مانند تکاليف، اين رمان به جاي روايت منظمي که قسمتهاي مختلف داستان بر اساس آن شکل گرفته باشند، شامل تعدادي نکته است. از اين جهت، اين رمان به توجه ايگناتيوس به بررسي نکات اصلي، با تشريحهاي کوتاه نزديک است. کوتاه بودن اين اثر با عمق شگفتانگيز آن تناسب خوبي دارد. خودِ اين عمق حاصل کاربست يادآورنده حسهاست. اين حسها، به ويژه حس بويايي، عنصر تشکيلدهنده اثر هستند: «رختخواب را که تر ميکني اول گرم است و بعد سرد ميشود. مادرش براي او مشمع ميگذاشت. ملافه بوي عجيبي داشت. مادرش بوي بهتري از پدرش داشت.» و اين صفحه اول رمان است. در واقع، حس بويايي در رمان گسترده است و شالوده خاطرههاي بسياري است که با حسهاي ديگر به ياد آورده ميشوند. در فصل بعد، مريم باکره، در صحنه تعادل ايجاد ميکند و حضور خود را به واسطه رايحههايي که از متن عبادي–انجيلي پديد ميآيد به نمايش ميگذارد: «رايحه شيريني مانند دارچين و مرهم خوشبو منتشر کردم, رايحه شيريني مانند بهترين گياه منتشر کردم.»57 [15] رايحه در موعظه کشيش درباره جهنم هم برجسته است، موعظهاي که در يک دوره عزلت تحت نظر مدرسين يسوعي انجام شد و در اين قسمت از رمان چهره هنرمند بيشترين تأثير ايگناتيوس را مشاهده ميکنيم.[16] واعظ براي اينکه غرور استيون را با توصيف تمام ابعاد جهنم خرد کند، از زاويه تجربه استيون از پسران ميخواهد که با تخيل خود «تا جايي که ميتوانند سرشت جهنم» را درک کنند.[17] مطمئناً بوي اين مکان وحشتناک تأثير بسياري دارد: «عذاب اين زندان تنگ و تاريک [به انشاء مکاني توجه کنيد] با بوي گند کشنده آن، صد چندان ميشود. گفتهاند که وقتي که آتشسوزي خوفناک روز واپسين عالم را ويران ميکند همه نجاسات دنيا، همه زبالهها و آشغالهاي دنيا، به آنجا سرازير ميشود گويي به فاضلابي بزرگ و متعفن سرازير ميشود. آن گوگردي هم که خروار خروار در آنجا ميسوزد، جهنم را از چنان بوي گندي پر ميکند که هيچ کس تاب آن را ندارد؛ و از بدن خودِ اهل جهنم نيز چنان بوي گند قيآوري بلند ميشود که به گفته قديس بوناونتوره58 فقط يکي از آن بدنها براي گند زدن به تمام دنيا بس است. هواي همه دنيا که تا اين اندازه صاف و پاک است اگر مدت درازي در فضاي سربسته بماند عفن ميشود و ديگر نميتوان آن را تنفس کرد. حال ببينيد تعفن هواي جهنم چه حکايتي است.»59 [18] حال سوال اين است که آيا رابطه بين به کار بستن ايگناتيوسي حسها در چهره هنرمند جيمز جويس با تعريف مجدد او از نظريهي تراژدي ارسطو وجود دارد؟[24] واژه کليدي در تعريف استيون ميايستاند60 است: «رحم احساسي است که ذهن را در برابر آنچه در رنجهاي بشري خطير و پايدار است ميايستاند و آن را با انسان رنجکش پيوند ميدهد. وحشت احساسي است که ذهن را در برابر آنچه در رنجهاي بشري خطير و پايدار است ميايستاند و آن را با علت پنهاني پيوند ميدهد.»61 به همين دليل است که مرگ نابهنگام دختري که در درشکهاي نشسته و در راه ديدن مادرش که سالها او را نديده است، تراژيک نيست. به اعتقاد استيون، احساس تراژيک دراماتيک ايستاست و نه جنبشي. استيون براي توضيح نظريه آکوئيناس که «زيبايي چيزي است که بينايي را لذت ميبخشد،»62 به روشني زيباييشناسي را به حسيات مرتبط ميکند: «استيون گفت: کلمهي بينايي63 را به کار ميبرد که هرگونه درک هنري را شامل ميشود، خواه از راه بينايي يا شنوايي يا از هر راه ديگر درک کردن باشد. اين کلمه هر چند مبهم است اما آن قدر روشن هست که چيزهاي خوب و بد را که ميل و نفرت بر ميانگيزند، از شمول تعريف خارج کند. مسلم است که به معني ايستايي است نه پويايي.»64 [19] اين بينش ايستا نسبت به درک هنري، رمان جويس را از بيان داستان اشتياق و از نگاه خطي باز ميدارد. تمام چيزي که باقي ميماند، رشتهاي از تصاوير است که از خاطره پديد ميآيد. اما به چه مقصودي؟ شايد پاسخ در يکي از بخشهاي پاياني کتاب باشد که باز بسيار لحني ايگناتيوسي دارد: «در اينجا عبارت غريبي از کورنليوس آلاپيد65 به خاطرش آمد به اين مضمون که شپش از عرق بدن انسان به وجود آمد و خداوند آن را با ساير جانوران در روز ششم خلق نکرده است.»66 [20] اين دقيقا همان تأثيري است که کتاب تکاليف معنوي به دنبال آن است: روشنايي، روشني. در نهايت آنچه اهميت دارد تجربه جسم و ذهن نيست بلکه ايستايي زيباشناسي است: روشني. اين روشني به نوبه خود سالک را قادر ميسازد که تصميم درست بگيرد. اما بر سر بينش منفي چه ميآيد؟ البته که بينش منفي در متن موجود است. تصاوير جويس در چهره هنرمند داستاني تعريف نميکنند. اگر هم تصاوير قدرتمندي هستند باز هم وسيلهاي در دست نويسندهاند. اگر هم در اينجا شباهتي با مفاهيم مسيحي نفي وجود دارد، ولي از جابجاييهاي خداشناسي منفي خبري نيست. رابطه مجازي بين قلب مؤمن و مکان زمين، هر چند هم که نزديک باشد، بيش از اندازه دراماتيک و جنبشي است. تنها بيحاصلترين تصوير با جويس تناسب دارد: آرامگاه خالي انجيل با فرشتهاي که بر آن نشسته است و به زنان ميگويد که مسيح رفته است. درباره اين مکان هيچ داستاني نميتوان گفت. تصوير سخت آهن را ميتوان به آن پيوند داد که «در بوتهي روح کوبيده شده است».[21] پي نوشتها: 1. Peter Cramer, Baptism and Change in the Early Middle Ages ca. Cambridge University Press, I993, 22I. 2. Cicero, De oratore, W. Sutton and H. Reackham, De oratore, 2 vols. Cambridge, Mass: Heinmann, I942), 35I-54; 3. Jean-Luc Marion, Dieu sans l’etre: Hors-texte Paris: Fayard, I982 4. J. Derrida, “Comment ne pas parler,” “How to Avoid Speaking: Denials, ed. Sanford Budick and Wolfgana Iser , New York: Columbia University Press, I989, 3-70. 5. James Joyce, Finnegans Wake , London: Faber, I939, 4. 6. Johannes Scottus Eriugena, Periphyseon I, in Periphyseon (De Divisione Naturae) Liber Primus, Dublin: Dublin Institute for Advanced Studies, I968, 36. 7. Roland Bathes, Sade, Fourire, Loyola ,Paris: Seuil, I97I, 53. 8. Spiritual Exercises no. I5, in Sait Ignatius of Loyola, Personal Writings, Harmondsworth, Middlese: Penguin, I996, 286. 9. Ibid., 298-99. 10. Ibid., 283. 11. Joyce, Finnegans Wake, I04. 12. Umberto Eco. The Aesthetics of Thomas Aquinas, Cambridge: Harvard University Press, 64-I22. 13. Ernst Robert Curtius, James Joyce und sein Ulysses (zurich: Berlag der Neuen Schweizer Rundschau, I929), I8-I9. 14. Ibid., I9. 15. Joyce, J, A Portrait of the Artist as a Young Man, Harmondsworth, Middlesex: Penguin, I960, chap. 2, 99, I0I. 16. Ibid, chap. 3, I08-35. 17. Ibid., chap. 3, II9. 18. Ibid., chap. 3, I20-2I. 19. Ibid., chap. 5, 207. 20. Ibid., chap. 5, 233-34. 21. Cf. the end of the Portrait, chap. 5, 253: بخش آخر چهره هنرمند را ببينيد: «اي زندگاني! ميروم تا براي هزار هزارمين بار با واقعيت تجربه رودررو شوم و در بوته روح خود وجدان نا آفريده قوم خود را بسازم. 27 آوريل: اي پدر باستاني, اي صنعتگر باستاني, اکنون و تا ابد يار و ياور من باش.» (ترجمه منوچهر بديعي، ص 327) پي نوشتهاي مترجم: 1. Ignatius Loyola. 2. Burcht Pranger. 3. دانشيار ادبيات انگليسي دانشگاه شهيد بهشتي. 4. Loss of body. 5. Transubstantiation. 6. Lateran پنج شوراي عمومي در کليساي قديس جان لاتران در روم ـ در مذهب کاتوليک ـ برگزار شد. ـ م. 7. Realis praesentia. 8. Dieu cache. 9. Locus. 10. Bernard of Clairvaux. 11. از اين قسمت مقاله به بعد اصطلاح مکان، در زمينه نظريه روش يادآوري مکاني استفاده ميشود. بدون آشنايي با اين روش، فهم ادامه بحث نويسنده مقاله قدري مشکل است. به اجمال، روش مکاني، روشي باست براي به يادآوري چيزها که از دوران کهن معرفي شده است. به عنوان نمونه، براي به يادآوردن بخشهاي مختلف يک ساختمان بزرگ، فرد از مسير مشخصي در ساختمان حرکت ميکند و با تکرار اين کار، هر بخش ساختمان را در ذهن خود در جايگاه مشخصي قرار ميدهد. براي به يادآوردن يک سخنراني، فرد نخست آن را به بخشهايي تقسيم ميکند و هر بخش را با يک تصوير يا شيئ مرتبط کرده و هر مجموعه از اين تصويرها يا شئها را در يک ساختار ساختماني با ترتيب مشخصي در ذهن قرار ميدهد و مانند قدم برداشتن درون يک ساختمان، بخشهاي مختلف سخنراني به ياد آورده ميشود. ـ م. 12. Mnemonic. 13. De Oratore. 14. Cicero. 15. Ad Herennium. 16. Institutio oratoria. 17. Quintillian. 18. Galilee. 19. De longinquo te saluto. 20. Negative theory. 21. Apophatic. 22. Pseudo-Dionysius. 23. Hyperousia. 24. Differance. 25. Kataphatic. 26. Johannes Scottus Eriugena. 27. Finnegans Wake. 28. erigenating from next to nothing and celescalating the himals and all, hierarchitectitiptitoploftical ، همينطور که در نسخه انگليسي ميبينيم، جويس واژهها را به هم پيوند ميزند و واژههايي از ترکيب واژهها پديد ميآورد. ترجمه تمام اين تمهيدات در برگردان فارسي ممکن نيست. ـ م. ) 29. De hierarachia caelesti. 30. Dionyius. 31. Periphyseon (De divisione naturae). 32. Physis. 33. Natura. 34. Carolingian، سلسله فرانکيش در سدههاي هشتم تا دهم به فرانسه و آلمان حکمراني ميکرد. ـ م. 35. Romanesque. 36. Indeterminacy. 37. Spiritual Exercises. 38. Somatic. 39. Roland Barthes. 40. Indifference. 41. Nondirective. 42. The compositio loci، روشي براي ارتباط و يادآوري آنچه محسوس نيست، ازطريق ساختار معماري. ـ م. 43. Hyper-realistic. 44. In the name of Anna the Allmaziful, the Everliving, the Bringer of Plurabilities, haloed be her eve, her singtime sung, her rill be run, unhemmed as it is uneven. 45. Comparandum. 46. Quasi-Thomastic. 47. A Portrait of the Artist as a Young Man. 48. Integritas, consonantia, claritas. 49. River run. 50. Ulysses. 51. Literalisation. 52. Ernest Robert Curtius. 53. Valery Larbaud. 54. Ortsbestimmung. 55. Mit penlicher Sorgfalt. 56. Zwar unter sukzessiveer Beriicksichtigung aller Sinne, ausgemalt, dass ein luckenloses, scharfkonturiertes Bild entseht. 57. Sicut cinnamomun et balsamum aromatizans odorem dedi et quasi myrrha elecra dedi suavitatem odoris. 58. Bonaventure. 59. چهره مرد هنرمند در جواني، ترجمه منوچهر بديعي، تهران، نيلوفر، صص 157 ـ 158. 60. Arrest. 61. همان، صص 264 ـ 265. 62. Sunt quae visa placent ، همان، ص 269. 63. Visa. 64. همان، ص 269. 65. Cornelius a Lapide. 66. همان، ص 302 ـ 303.
ارسال مطلب بوسیله ایمیل
چاپ خبر
