خانه
شماره جاری
آرشیو
داوري سينمايي و نقد فرهنگي در سينماي ايران
مايکل م. ج. فيشر /ترجمه رحيم قاسميان
صفحه 33
در سراسر سده بيستم، سينما يکي از قويترين رسانهها بوده که توانسته است درک متقابلي ميان مردم جهان ايجاد کرده و سبکها و تاثيرهاي متفاوتي را بيافريند. به باور نويسنده، امروزه در دستيابي به شهود، هيچ فيلم هايي موفقتر از فيلمهايي نيست که در چارچوب مسايل اخلاقي و مباحث ديني در ايران ساخته ميشود. برخي از نگرانيهاي دريدا، بيش از بيست سال پيش از سوي رهبران انقلاب اسلامي ايران، در سالهاي 1977-79 مطرح شد. تحليل مصداقي آثار سينماي ايران، مبحثي است که نوشته حاضر بر آن بنا شده است. *** در ويترين کتابفروشي الهادي در لندن، چشمم به مجموعهاي از پوسترهاي مربوط به انقلاب ايران افتاد، که به مناسبت ششمين سالگرد انقلاب اسلامي، گردآوري شده بود.[1] وارد کتابفروشي شدم تا نگاهي به آنها بيندازم و ببينم که پوسترها را چند ميفروشند. دستيار صاحب مغازه، پوسترها را بيرون آورد و به من نشان داد، اما اضافه کرد که آنها براي فروش نيستند، بلکه يک جور طعمه است تا مشتريهاي علاقمندي مثل مرا به داخل مغازه بکشاند. ميگويد: «ميداني، من خودم عراقيام، ايرانيها قرار است دشمن من باشند (جنگ ايران و عراق در آن ايام هنوز ادامه داشت)؛ ولي ببين، ايرانيها دست روي هر چيزي ميگذارند، کاري خلق ميکنند که ارزش زيباييشناسانه فراواني دارد.» همين حرف در مورد سينماي ايران هم مصداق دارد. در دهه 1970 موج نوي کوچکي در سينماي ايران شکل گرفت. با بروز انقلاب، سينما يکي از ابزارهاي مهم و اصلي فرهنگي بود که ارزش کنترل داشت و دولت بلافاصله کنترل آن را در دست گرفت. براي مدت کوتاهي، آمار توليد فيلم کاهش يافت و فيلمهاي توليدي جنبه تبليغي داشتند. اما حتي فيلمهاي جنگي که در طي سالهاي جنگ ايران و عراق توليد ميشدند، از ويژگيهاي خاص و بارزي بهره ميبردند. اين فيلمها به ندرت از دشمن چهرهاي پليد و شيطاني تصوير کرده و برعکس بر مضامين اخلاقي مطرح شده در حادثه کربلا، به خودباوري، غلبه بر ترس و نحوه انطباق با شرايط تازه اجتماعي، در ميان سربازان تحت فشارهاي رواني و دور از جامعه تکيه داشتند. [2] در اواسط دهه 1980 موج تازهاي از فيلمسازي رو به رشد نهاد و در دهه 1990 فيلمهاي ايراني در ميان ممتازترين فيلمهاي جشنوارههاي مهم سينمايي در نقاط مختلف جهان ميدرخشيدند. در باب مساله جهاني شدن و «پايان عصر تفسير» اميل دورکهايم در پايان كتاب اشکال بنيادين حيات ديني مينويسد که علم و دين در موقعيتي نيستند که جانشين همديگر شوند، بلکه برعکس همواره يک نوع رابطه متغير ديالکتيکي بين آنچه جوامع آنها را به لحاظ علمي قابل فهم ميدانند و معماهايي که در مرزهاي محدوده عقل که پاسخهاي ديني پديد ميآورند، وجود خواهد داشت. [3] بازگشت دين به کانون توجه اجتماع در عصر تکنولوژي، پرسشهايي را در مورد رابطه دين و رسانه پديد ميآورد. ژاک دريدا 1 در دو مقاله پرمحتوا و در عين حال جنجال برانگيز، توجه خود را به قدرتهاي تغيير شکل دهنده تله تکنولوژيها متمرکز ميکند که دين با آنها رابطهاي دوگانه دارد: هم از آنها به نفع خود بهره ميبرد و هم تحت تاثير آنها قدرت و نفوذ خود را از دست ميدهد. [4] دريدا با تاکيد بر قدرت سرمايه و تمرکز قدرت رسانهها از يک «جنگ جديد ديني» حرف ميزند که بر تمام جهان و جنبههاي سياسي و اقتصادي آن تاثيري تکان دهنده از خود بر جا خواهد نهاد. تمرکز قدرت رسانهها با خود مفاهيم حقوق سياسي بينالمللي، مليت و شهروندي و حق حاکميت کشورها را نيز به دنبال ميآورد. او جهان اسلام را به عنوان مرکز تمام عيار پخش و انتشار مرکزيت و سنت معرفي ميکند و هشدار ميدهد که « ظهور و غليان موج اسلامي مادامي که توصيفي دروني ـ دروني نسبت به تاريخ ايمان، دين، زبان و فرهنگ و نظاير آنهاـ از آن به دست داده نشود و تا وقتي که دهليز ارتباطي ميان اين عناصر دروني و تمامي ابعاد ظاهرأ خارجي (علمي ـ تكنيكي، تله بيوتکنولوژيک، سياسي و اجتماعي ـ اقتصادي) تعريف نگردد، ظهور و قدرتگيري اخير اسلام به درستي درک نشده و واكنش معادل آن انجام نخواهد شد.[5] ساموئل وبر2 اين بحث را با ارجاع به برداشت اوليه والتر بنيامين از نقش واسطگي زبان و امکان وجود رسانهاي که بتواند خود را چند پاره و توزيع کند و ظرفيت آمدن ـ رفتن و ورود ـ خروج را در خود پديد آورد، گسترش ميدهد.[6] آنت دو وريس3 نيز به رسوب عناصر ديني در زبان اشاره دارد و اينکه چگونه چنين عاملي سبب ميشود تا نتوان به راحتي مذهب را به عنوان عنصري منسوخ شده در جامعه در نظر گرفت[7] اما او تاکيد ميکند که دريدا وقتي از بازگشت به مذهب حرف ميزند، منظورش مذهبي نيست که از پيش وجود داشته است. بلکه برعکس، منظور دريدا مذهبي است که از هر امکان و هر پيوندي سود ميبرد و در نتيجه به نوعي امکان تنفس را براي تمام جامعه فراهم ميآورد. [8] تکنولوژيهاي راه دور جديد، مزاحم و مداخلهگرند و بحثهاي تازهاي در اقتصاد سياسي و مليگرايي و حاکميت پديد ميآورند؛ آنها همچنين مکانيزمهاي گسترشدهنده سرمايهداري و روحيه فرامليتياند و زمينهساز تحولات فني و علمي. افزون بر آن و همانطور که آنت دو وريس با ارجاع به دريدا اشاره ميکند، نمايشهاي موفق ديني همواره شکل نمايشي داشتهاند: « هرگونه بيان، نمايش يا بازي ديني، تا حد زيادي در خطر انحراف، هجو، کفرگويي و بتپرستي قرار دارد و کم و بيش راه گريزي از آن پيدا نمي کند.»[9] جايگاه سينماي ايران در عرصه جهاني شدن کجاست؟ فرضيه يک خواننده: امروزه تله تکنولوژي در هيچ کجا گوياتر يا در دستيابي به شهود، موفقتر از فيلمهايي نيست که درباره و در چارچوب مسايل اخلاقي، اصول و مباحث ديني در ايران ساخته ميشود. [10] البته براي درک تکنولوژي سينمايي و ارتباطات به صورتي که لوقا آنها را درک ميکند، بايد انجيل را خواند. او مينويسد، «من يهوديت را به اين صورت درک ميکنم که زمينهساز انجيل است و اين کتاب را خواندني ميکند.» [11] به عبارت ديگر، لازم است که خيلي سريع براي عناصري چون انتزاع، سرمايه و حدس و گمان، وزن و اعتبار زيادي قايل نشويم، بلکه شناخت عميقي از قوميت کارگردان، تهيه کنندگان، پخش کنندگان و مخاطبان به دست بياوريم و اولويتها و ذهنيات آنان را درک کنيم. اصلأ معلوم نيست که جهاني شدن پايان دوره تفسير باشد، يا نيروهاي سرمايهداري و تمرکز مديريت رسانهها در دست چند گروه سبب شود که همه چيز و همه کس، يک خط مشي از پيش تعيين شده مبتني بر مسيحيت را در پيش بگيرند، هر چند ممکن است اين اتفاق هم بيفتد که جهان اسلام به جايگاه تمام عيار و پخش و اشاعه ارتباطات و بر هم زننده مناسبات جا افتاده سنتي بدل شود. برخي از نگرانيهاي دريدا بيش از بيست سال پيش از سوي رهبران برخي جبهههاي انقلاب اسلامي ايران، در سالهاي 1977-79 مطرح شد و از جمله يکي از مقامات بلندپايه ديني در همان ايام اعلام داشت که کنترل فرهنگي سينما و تلويزيون بايد در دست انقلابيون باشد. در سراسر سده بيستم، سينما يکي از قويترين رسانهها بوده که توانسته است درک متقابلي ميان مردم جهان ايجاد کرده و ژانرها، سبکها، حساسيتها، تاثيرها و حس تفاوت را ميان آنان ايجاد و تقويت کند. گرچه تبادل آگاهي فرهنگي ميتواند بخشي از پديده جهاني شدن باشد، اما لزومي ندارد که يک فرايند همگن سازي را دنبال کند يا ترکيب نامتوازن و جنونآميزي از پديدههاي مختلف را پديد آورد. اين تبادل و آگاهي فرهنگي ميتواند در تثبيت جايگاههاي خاص در محافل و مجامع مهاجران در کشورهاي مختلف نيز موثر افتد داوري سينمايي و نقد فرهنگي داوري سينمايي و نقد فرهنگي يک مسالهاي دو جنبهاي است. اين امر از يک سو به يکي از فيلمهاي اصلي و کليدي سينماي پس از انقلاب ايران اشاره دارد که فيلم کلوز آپ ـ نماي نزديک ـ ساخته عباس کيارستمي در سال 1990 است، که همچون فيلم آگرانديسمان 4 ساخته ميکل آنجلو آنتونيوني 5 ، يکي از مضامين نهفته در آن اين است که اگر چيزي را از فاصله خيلي نزديک مورد بررسي قرار دهيم، گاه به جاي آنکه راه حلي پيش پاي ما بگذارد، بيش از پيش بر پيچيدگيهاي مساله ميافزايد. در حالي که فيلم آنتونيوني در مورد کشف حقيقت از طريق بزرگنمايي عکسهايي است که در يک پارک گرفته شده است، تا آن حد که عکسها آنقدر دانه درشت به نظر ميرسند که ديدن چيزي در آنها عملاً غيرممکن ميشود، فيلم کيارستمي حاوي ارجاع به خود رسانه سينماست تا از سينما به عنوان مکاني بديل نظام قضايي و تفکر و داوري در مورد مسايل اجمتاعي و فرهنگي بهره بگيرد. کلوز آپ که براساس يک ماجراي واقعي ساخته شده است، قصه زندگي مردي را بازگو ميکند که سعي دارد خود را به جاي يک فيلمساز ايراني جا بزند. پليس او را دستگير ميکند و براي محاکمه به دادگاه ميکشاند؛ اين فيلم در عين حال، يک درام اجتماعي از جامعه ايران هم هست. قاضي دادگاه ميکوشد تا شاکيان را (خانوادهاي که مدعي هستند فريب او را خوردهاند) راضي کند تا با متهم کنار بيايند و فيلم از اين نظر تصوير واقعگرايي از عملکرد يک دادگاه اسلامي را عرضه ميدارد که کاملأ خلاف تصوير خشني است که مطبوعات و رسانههاي غربي تلاش دارند تا از دادگاههاي انقلاب اسلامي عرضه دارند.[12] ضمناً داوري سينمايي در اينجا مترادف مجموعهاي کلي از پرسشهاي مردمشناسانه در اين مورد است که چگونه سينما و رسانههاي راه دور در طي سده بيستم تغيير و تحول يافتند و ويژگيهاي اين تحولات عبارتند از: 1) شيوه بينش و داوري؛ 2) تغيير مباحث فرهنگي، اخلاقي و فرافرهنگي؛ 3) فرمهاي تئاتري، نمايش و سياسي اقتدار استدلالي در سپهرهاي عمومي که بازتابگر و چالشگر قواعد و فرمهاي نهادي و تثبيت شدهاند.سينما به فضايي براي اعطاي صورت بيروني به الگوهاي فرهنگي و اجتماعي، بحرانها، حوادث و فرايندهايي بدل شده است که جامعه از خلال آنها ميتواند به خود بنگرد و درباره خود تفکر کند. دلوز معتقد است که سينماي پس از جنگ دوم جهاني يک جور تصوير زماني ـ مکاني متفاوتي را مورد استفاده قرار ميدهد که با سينماي نورآليستي ايتاليا و موج نوي سينماي فرانسه آغاز شد و در آن هر چيزي که در فيلم به نمايش درميآيد، در قياس با رئاليسم کلاسيک پيش از جنگ دوم جهاني با دقتنظر بيشتري مورد مشاهده قرار ميگرفت. [13] به اعتقاد او در اين فيلمها، عناصر صوتي و کلامي گاه وجود مستقلي به خود ميگيرند و چندين نظام نشانهاي مختلف، هم ميتوانند در مرکز توجه و هم در پيشزمينه باشند. [14] اين برداشت به نوعي با درک لاکان از تخيلات و رؤياها مناسبت دارد که به زعم او بر رفتارهاي عصبي ما اثر مينهد. چنين خوانشهاي رواني ديناميک و روانکاوانهاي از سينما ميتواند به غناي تفسيري آنها اضافه کند. [15] سينما در ضمن ابزاري براي پشت سر گذاشتن آسيبهاي اجتماعي گذشته بوده است. پيير سورلين 6 در تحقيقي پيرامون صنايع سينماي کشورهاي اروپايي نشان داده است که دستکم ده سال از جنگ اول جهاني گذشت تا اينکه به تدريج فيلمهايي که در مورد اين جنگ ساخته ميشدند، يکي پس از ديگري به نمايش گذاشته شدند. او در تحقيق خود در ضمن، متوجه تفاوت بارزي در فيلمهاي سينمايي شد که در مورد جنگ دوم جهاني ساخته شده بودند و هر کشوري تلاش داشت تا نشان دهد که آنقدرها هم از کمک کشورهاي ديگر بهرهمند نبوده و تنها و مستقل، به پايداري خود ادامه داده و به تلاش ديگران براي کمک، به ديده ترديد نگريسته بوده است. [16] باشو، غريبه کوچک به لحاظ تصويري، يکي از خيرهکنندهترين فيلمهاي تاريخ سينماي ايران در سالهاي پس از انقلاب اسلامي است. اين فيلم که بايد آن را يک فيلم ضدجنگ ناميد، قصه زندگي پسرک نوجواني اهل يکي از شهرهاي جنگ زده جنوب ايران را بازگو ميکند که پدر و مادر خود را در جريان بمبارانهاي نيروهاي عراقي از دست ميدهد، اما موفق ميشود خود را در کاميوني مخفي کند و از شهر خود بگريزد. دو روز بعد، سر و کله او در يک فضاي کاملأ متفاوت به لحاظ زباني و جغرافيايي و در منطقهاي در استان گيلان در شمال ايران پيدا ميشود. زن جوان کشاورزي او را پيدا ميکند و به نزد خود ميآورد و از او در برابر بيگانههراسي ديگر ساکنان روستاي کوچک حمايت ميکند، اما خود اين زن در عين حال بايد با زبان متفاوت اين پسرک و رنگ سياه پوست بدنش، که عليرغم شستن و صابون زدنهاي مکرر، از بدن او پاک نميشود، کنار بيايد. باشو، غريبه کوچک فيلمي در باره تفاوتهاي نژادي و فرهنگي در ايران و همچنين در باره دشواريهايي است که بسياري از خانوادههاي ايراني در سالهاي جنگ، زماني که مردان و نيروهاي مولد خانواده در جبهههاي جنگ بودند، تحمل کردند. اين فيلم تا زمان پايان جنگ ايران و عراق امکان اکران نيافت، اما فيلم بيضايي به خوبي نشان ميدهد که مردم ايران چگونه به خود مينگرند. وقتي اين فيلم در اولين حضور خارجي خود در جشنواره سينماي ايران در آمريکاي شمالي به نمايش درآمد، اشک و تحسين مردم را درآورد و وقتي عدهاي از حاضران عليه انقلاب و سردمداران آن به سر دادن شعار پرداختند، عده کثيري هم با آنان به مخالفت برخاستند و به مخالفان يادآور شدند که همه رخدادهايي که در ايران ميگذرد، بد و ناگوار نيستند. عملکرد منقطع سينماي پيش از انقلاب و پس از انقلاب در سينماي پيش و پس از انقلاب ايران سه نوع تاثير انقطاع اين دو از هم را ميتوان مشاهده كرد: رفتن به سينما در سالهاي پيش از انقلاب در ايران، كنترل ابزار توليد در طي سالهاي انقلاب و حتي پس از آن و نقش آن در ايجاد تحول در موضوع قابليت دسترس بودن سالنهاي سينما و نوع فيلمهايي كه سينماها نشان ميدهند و سرانجام وقفههاي ايجاد شده بابت استقبال يا عدم استقبال از فيلمهايي كه در جامعه تاثير خاصي به جا گذاشته و عملاً دو قطبي شدگي شديدي در ميان مردم ايجاد كردند. تصوير اول: سينما رفتن در سالهاي پيش از انقلاب 1971 يزد شب اول اكران فيلم تازهاي در سينما سهيل بود. من با چند تن از اعضاي خانواده مقامات بلند پايه شهر ... كه يزدي نبودند ... داشتيم به اين سينما ميرفتيم ... آدمهايي كه با من بودند احساس ترس و نگراني ميكردند ... ، آنها وقتي ميخواستند به سينما بروند به همراه مردان خانواده ميرفتند تا از حمايت آنان بهرهمند شوند ... در يزد، دشمني با سينما سابقهاي طولاني دارد و به تعطيل شدن نهايي اولين سينمايي ميرسد كه در اين شهر افتتاح شده بود. آن سينما را يك مرد زرتشتي در دهه 1930 افتتاح كرده بود. در دهه1970 در يزد دو سينماي فعال وجود داشت و سينماي سوم نتوانسته بود سر پاي خود بايستد و خيلي از يزديها به اين افتخار ميكردند كه وقت خود را با سينما رفتن تلف نميكنند ... در آن سالها شعري بر سر زبانها افتاده بود كه سينما سهيل را با مسجد برخوردار كه در نزديكيهاي همان سينما ساخته شده بود، مقايسه ميكرد. يكي ساخت مسجد، يكي سينما يكي گشت گمراه، يكي رهنما تو خود ديدة عقل را باز كن تفاوت ببين از كجا تا كجا حاج محمد حسين برخوردار كه در ابتدا قصد داشت بيمارستاني براي شهر بسازد، به اصرار اطرافيان و براي مقابله با رشد فساد در اين بخش از شهر، كه در آن دو سينما و دو كافه آبجو و عرقفروشي قرار داشت، به ساخت مسجدي مبادرت ميورزد. با اين همه درصد بزرگي از دانش آموزان دبيرستانهاي يزد، سينما رفتن را تفريح مورد علاقه خود در گذشته ياد كردهاند. [17] در شهري چون قم كه به مراتب بيش از يزد تحت كنترل مقامامت ديني قرار داشته و دارد، اولين سينما در سال 1970 در محلهاي قرار داشت كه در مجاورت حرم نبود، بلكه در فاصلهاي دورتر از آن و در سوي ديگر رودخانه ساخته شد. اين سينما در سال 1975 در اثر آتشسوزي، تخريب شد و در بازسازي آن هيچ عجلهاي صورت نگرفت. چندين سال قبل از آن، بحث مشابهي هنگام رواج تلويزيون در ايران صورت گرفته بود و يكي از واعظان مشهور ايران به نام شيخ محمد تقي فلسفي با توجه به گسترش تلويزيون اين معما را مطرح كرده بود: آن چيست كه شبها بلند ميشود و صبحها ميخوابد؟ جواب: آنتن تلويزيون. در سالهاي انقلاب يعني 1977 تا 1979 مساله كنترل بر برنامهريزي تلويزيون يكي از اولويتهاي رهبري مذهبي انقلاب ايران بود. [18] اين امر با فيلم گاو ساخته داريوش مهرجويي در سال 1969 آغاز شد. داستان اصلي و فيلمنامه اين فيلم را غلامحسين ساعدي نويسنده سرشناس ايراني نوشته است. از اين فيلم برداشتهاي سياسي و اجتماعي متعددي شده است، اما در اصل، فيلم در مورد نحوه برخورد با احساسات دروني است كه موفق ميشود با هوشمندي تمام، موضوع خودشناسي و تفكر درباره عملكردهاي انسان را مطرح كند. فيلم گاو يك روستاي نمونه عقب افتاده را نشان ميدهد. ماجرا درباره ساكنان اين روستاست كه در آن گاوي ميميرد و صاحب آن در اثر درد و رنج ناشي از آن ديوانه ميشود تا آنجا كه ترس و نگراني ديگر ساكنان روستا را برميانگيزد، ساعدي در عين حال كه نويسنده بود، حرفه روانپزشكي را هم دنبال ميكرد، در سابقه كار نويسندگي خود، تكنگاريهاي درخشاني درباره اقوام مختلف و آداب و سنن آنها، از جمله مراسم زار در ميان مردم جنوب ايران نوشته بود. او در گاو مساله سوگواري براي عزيز از دست رفته را بهانهاي براي بررسي ساختار فلسفي فرهنگ ايران ميگيرد و سطح روايي قصه را از يك روستاي عقب مانده به كل جامعه تعميم ميدهد. در فيلم سه رخداد مبهم هستند كه به عنوان راهنماي هنري عمل ميكنند. اول از همه اينكه، رخداد مركزي مرگ گاو مشدي حسن است، اما هيچ وقت معلوم نميشود كه چه عاملي باعث مرگ گاو شده، آيا گاو را يكي از ساكنان همين روستا كشته است يا مرگ او در اثر دخالت سه عنصر مرموزي بوده كه از روستاي ديگري به آنجا آمده بودند تا با كشتن گاو، موقعيت خود را تحكيم كنند. در ضمن خود مرگ گاو هم هرگز جز در چند اشاره ضمني نشان داده نميشود. تماشاگر هم به اندازه خود ساكنان روستا سردرگم است كه براي علت مرگ گاو توجيهات مختلفي ميآورند؛ مشد حسن به گاو مبدل ميشود، البته نه گاوي كه روي چهار دست و پا راه ميرود، بلكه گاوي كه چهره، رخسار، رفتار و كارهايش ياد آور گاو است. بايد بدانيم كه از دست رفتن گاو براي يك روستايي فاقد امكانات، امر بسيار مهمي بوده و در نتيجه وسوسههاي ذهني مشد حسن قابل درک است. گاو همه چيز او بود و حيات و بقاي مشد حسن به آن گاو بستگي داشت. تصوير دوم: انقلاب آگوست 1978، شهر آبادان در روز 28 مرداد سال 1357 يعني در بيست و پنجمين سالگرد اين روز سرنوشت ساز در تاريخ حكومت محمد رضا پهلوي، تراژدي تكان دهندهاي به وقوع پيوست. در آتشسوزي سينما ركس در شهر آبادان، 400 نفر جان خود را از دست دادند. اين رخداد به يك نقطه عطف مهم در جريان رويدادهاي انقلاب در سالهاي 79-1977 بدل شده است. گرچه در همان ايام كه مصادف با فرا رسيدن ماه مبارك رمضان بود، چندين سينماي ديگر هم در اعتراض به اينكه فيلمهاي خارجي تبليغ كننده سكس و ديدگاههاي غربي را نشان ميدادند به آتش كشيده شده بودند، اما اين بار پليس مخفي شاه (ساواك) عامل آتشسوزي سينما ركس بود. اين سينما در محله كارگري شهر قرار داشت و محل رفت و آمد نخبگان شهر و خارجيان نبود؛ فيلمي كه در آن روزها در اين سينما به نمايش در ميآمد، يك فيلم ايراني ـ گوزنها ساخته مسعود كيميايي ـ بود، نه يك فيلم خارجي. با اين همه اداره آتشنشاني به وضوح در اطفاي حريق كندي و كوتاهي نشان ميدهد، ماشينهاي آتشنشاني بعد از ورود به محل حادثه نتوانستند كار مثبتي از خود نشان دهند و ماموران پليس اجازه ندادند كه مردم شهر در عمليات نجات شركت كنند. كنترل بر سينما، به عنوان ابزار توليد يك وسيله فرهنگي بسيار قدرتمند، يكي از اهداف انقلاب اسلامي ايران بود. برخي از فيلمهاي پيشروتر موج نوي سينماي ايران، گرچه خود را به عنوان نقد سياسي حكومت استبداد شاه تصوير ميكردند، اما از سوي مقامات مذهبي و عامه مردم به عنوان آثار منحط و پوچگرايانه مردود شمرده ميشدند. گزارشهايي در دست هست و گوياي آن است كه وقتي فيلمهايي نظير فيلم مغولها ساخته پرويز كيمياوي اكران شده بودند، تماشاگران خشمگين صندليهاي را از جا كنده يا پارچههاي روي صندلي را با تيلغ و چاقو پاره كرده بودند. اين امر بيش از آنكه به محتواي فيلم ربط داشته باشد، ناشي از آن بود كه چون تكنيك فيلمساز را در اين فيلم درك نميكردند، سرخورده و عصباني شده بودند. مغولها يك اثر ماليخوليايي و در عين حال طنز آميز، در مورد اضمحلال تدريجي و غير قابل مقاومت فرهنگ ايراني در برابر تكنولوژي غربي است كه، در نهايت سبب خواهد شد تا فرهنگ ايراني كهنه و منسوخ جلوه كند. اين فيلم در مورد انهدام فرهنگ شفاهي و حتي فرهنگ سينمايي جامعه ايران، در اثر رواج و گسترش تلويزيون و برنامه متبذل آن است. فيلم با صحنهاي افتتاح ميشد كه [در آن فيلمساز تكنولوژيك و خارجي (فرانسوي) سينما] را مورد بررسي قرار ميدهد و روي مراحل اوليه شكل گيري تصوير متحرك در تاريخ سينما کار ميکند. به تدريج تكنولوژي فرانسوي و محتواي ايراني در هم ادغام ميشوند. همسر كارگردان مشغول مطالعه كتاب تاريخ مغولها اثر عطا ملك جويني است و در همان حال فيلمساز ميكوشد تا تصاويري از تركمنهاي ملبس به لباسهاي سنتي را با تصاويري از ماي بريج 7 تلفيق كند. از پيرمردي در مورد تاريخ و گذشته، در مورد مغولها، سوال ميشود و او به آينهاي مينگرد. فيلم به مدد استفاده از يك شيوه مدرنيستي مونتاژ، نمادهاي مشهور فرهنگ ايراني ـ دراويش، تركمنها، قلعههاي گلي به جا مانده از اعصار پيشين، كاروانسرا، آسياب بادي، شاهنامه خواني (نقالي) ـ را با ارجاعات امروزي و معاصر (برج تقويت امواج، در باز كن برقي، ارجاع به فيلمهاي اروپايي) تلفيق ميكند. در پايان نه تنها بازيگران فيلمي كه فيلمساز ميسازد، نيات و افكار او را درك نميكنند (و مرتب از او ميپرسند، «سينما چيه؟») بلكه خود او در نهايت توسط برج تقويت امواج كه به صورت دستگاه اعدام گيوتين در ميآيد كشته شده و سر از تنش جدا ميشود و مثل قوطي محتوي فيلم، چرخ ميخورد و دور ميشود. تصوير سوم: فيلمهاي پس از انقلاب در سال 1997 دو فيلم در ميان تماشاگران سينماي ايران سر و صداي فراواني به پا كرد. اولين آنها فيلم طعم گيلاس (1997) ساخته عباس كيارستمي بود كه عرصه تازهاي را در اخلاقيات ايراني مطرح كرد و قصه زندگي مردي را به نمايش گذاشت كه به ديگران پول پيشنهاد ميكند تا بعد از آنكه دست به خودكشي زد، او را به خاك بسپارند. دومين فيلم نيز ليلا ساخته داريوش مهرجويي بود كه با دو واكنش خوب و بد از سوي تماشاگران مواجه شد. اين فيلم كه به طرح يك مساله مهم اجتماعي ميپرداخت، قصه زندگي يك زن جوان عقيم را بازگو ميكرد كه مادر شوهرش از او ميخواهد تا به همسرش كمك كند كه زن ديگري پيدا كند و از او بچهدار شود و در اين ميان يك رشته ناكامي و مصيبت بر سر شخصيتهاي مختلف ميآيد.طعم گيلاس يك حكايت تمثيلي در مورد سه آدم مختلف است كه به آنان پيشنهاد ميشود بعد از خودكشي شخصيت اصلي فيلم، او را به خاك بسپارند و در قبال اين اقدام پول دريافت كنند، اما هر سه آنان واكنشهاي اخلاقي و عملي متفاوتي از خود بروز ميدهند، يك نوجوان روستايي كُرد، كه دو ماه است به خدمت نظام وظيفه رفته و فرسنگها از خانه و كاشانه خود دور افتاده است، بعد از شنيدن اين پيشنهاد به شدت ميترسد و خود را از قهرمان ماجرا دور نگه ميدارد؛ يك «طلبه» افغان، كه به ديدار دوستي آمده كه در نگهباني يك ساختمان در دست احداث مشغول است، به قوانين اسلامي مخالف خودكشي متوسل شده و حاضر به كمك نميشود و سرانجام ترك زبان يك متخصص خشك كردن حيوانات ـ تاکسيدرمي ـ كه براي عمل جراحي دختر خود به پول احتياج دارد، سعي ميكند تا با توسل به طنز و شوخي، قهرمان ماجرا را از تصميم خود منصرف كند. [فيلم از لحاظ بصري، سرشار از عناصر به پايان نرسيده است.] ساختمانهاي نيمه تمام، نگهباني كه چاي دم ميكند، اما چاي كناري ميماند و هرگز نوشيده نميشود. افزون بر آن، در جريان ماجراي فيلم، شخصيت اصلي به تدريج از انزوا و عدم امكان ارتباط با ديگران فاصله ميگيرد: در صحنههاي افتتاحيه فيلم، پرسش او از مردي كه در باجه تلفن ايستاده است، بسيار ناشيانه و خام دستانه جلوه ميكند؛ سپس در صحنه بعد كه او درخواست خود را با قالي فروشي در ميان مينهد، حالت انسانيتري به خود ميگيرد، در برخورد با نوجوان سرباز كمي فضول و كنجكاو به نظر ميرسد. عملكرد اخلاقيات در سينماي ايران بعد از انقلاب براي دوره كوتاهي توليد فيلم در ايران متوقف گشت. اما بعد از سه، چهار سال بار ديگر توليد فيلم سينمايي در ايران رو به رشد نهاد. برخي از اين فيلمها، صرفاً فيلمهاي تبليغاتي بودند، كه يا داستاني قديمي و ديني را مطرح ميكردند، يا فيلمهايي بودند كه به قصد تحريك و بسيج جوانان ساخته ميشدند و از آنان ميخواستند تا براي جنگ در برابر نيروهاي عراقي به واحدهاي مقاومت بسيج بپيوندند. بايد گفت كه اين گونه فيلمها روز به روز بيشتر ساخته ميشد. نغمه سهرابي به مطالعه اين فيلمها پرداخته است و به اين نكته اشاره ميكند كه برخي از فيلمهاي خوب در ميان اين مجموعه آثار، در معيارهاي خود فيلمهاي بسيار درخشاني هستند و از چند نظر شايسته توجهاند. اين فيلمها بر خلاف فيلمهاي آمريكايي كه درباره جنگ ساخته شده و ميشوند، به ندرت دشمن را نشان ميدهند و بيشتر بر جنبههاي خود شناسي، فداكاري و از خود گذشتگي، غلبه بر ترس و حمايت و توجه متقابل بين فرمانده و تك تك پاسداران اشاره دارند. [19] فيلمهاي جنگي كماكان ساخته ميشوند و ژانر مستقل خود را دارند. بسياري از آنها در تلويزيون به نمايش در ميآيند. بسياري از اين فيلمها توسط كساني ساخته شده و ميشود كه خود سابقه حضور در جبهه را دارند و پس از كسب چنين تجربهاي بود كه به فيلم سازي رو آوردند. سهرابي بين فيلمهاي اين فيلم سازان و فيلمهاي فيلم سازاني كه هرگز به خط مقدم جبهه پا ننهادند، تفاوت بارزي قايل است. اما فيلمهاي ديگري هم هستند كه ظاهراً الگوي فيلمهاي موج نوي سينماي ايران در سالهاي پيش از انقلاب را دنبال ميكنند و در عين حال از مشخصههاي بارز فيلمهاي هاليوودي يا مضامين مبتذل فيلمهاي آبگوشتي كه بيشتر حول محور شرافت و انتقام دور ميزد، دوري ميجويند و كماكان ميتوانند نقدهاي اجتماعي قابل قبولي مطرح كنند. به چهار فيلم ديگر سينماي ايران اشاره ميكنم تا دامنه گفتمان سينمايي پس از انقلاب را وسعت بخشم. در اين فيلمها، مذهب در پس زمينه قرار ميگيرد، اما كماكان به لحاظ انگيزشي نقش مركزي را دارد و در يكي از آنها كه ساخته يكي از بانوان فيلم ساز سينماي ايران است، مسايل طبقاتي و جنسيتي در پيش زمينه واقع ميشوند و در فيلمهاي ديگر آشفتگيها و نابسامانيهاي به جا مانده از جنگ ايران و عراق، به عنوان سرمنشاء مشكلات اجتماعي تصوير ميگردد. نياز ساخته عليرضا داودنژاد در سال 1992 يك اثر اخلاقي است كه در آن مشكلات طبقه كارگر، كار طاقت فرساي دوخت و دوز، كارگري ساختماني، كفاشي، چاپ و آهنگري به نمايش در ميآيد. دو پسر نوجوان ساكن جنوب تهران بايد براي حمايت از خانوادههاي بسيار فقير خود كاري پيدا كنند و در آمدي به دست آورند. آن دو وارد چاپخانهاي ميشوند كه فقط براي يك نفر در آن كار هست. دو نوجوان ابتدا چون رقيب يكديگر كار ميكنند، بعد از كار به جان ميافتند ، اما اين رقابت از سوي كساني كه هوادار آنان هستند، شديدتر است. يك روز، رضا سر كار حاضر نميشود و علي از طريق منصور با خبر ميشود كه رضا ناچار بوده براي مراقبت از مادر بيمارش در منزل بماند. منصور از اين فرصت استفاده ميكند تا به علي نشان دهد كه علت كارهاي خرابكارانهاش چه بوده است و به او ميفهماند كه با اين كارها سعي داشته به رضا كمك كند تا آن كار را بگيرد. علي به سراغ رضا ميرود تا شرايط زندگي او را ببيند و متوجه ميشود كه اوضاع رضا حتي از خود او هم بدتر است. علي كنار ميكشد تا رضا آن كار را بگيرد. علي در تمام طول فيلم تلاش دارد تا به آرمانهاي پدر خود وفادار بماند. در صحنه پاياني فيلم علي را ميبينيم كه در يك كارگاه آهنگري كار ميكند. در اين كارگاه علامتهاي ديني ويژه مراسم ماه محرم را ميسازند. پيام فيلم در همين علامتها نهفته است. روسري آبي (1995) ساخته رخشان بني اعتماد، قصه فشارهاي تحمل ناپذير، اخلاقيات طبقاتي، عرف اجتماعي و شرافت خانوادگي در قاب ماجراي مرد پا به سن گذاشتهاي است كه ميخواهد به ديگران كمك كند و در عين حال از كمك آنان بهرهمند شود. فيلم درباره مرد تنهايي است (با بازي عزت الله انتظامي) كه همسر خود را از دست داده و مالك كارخانهاي است. او كه از تنهايي رنج ميبرد، تنهايي كارگران و كارمندان خود را حس و با آنان همدردي ميكند، او زني را از محلات فقير شهر استخدام ميكند و كم كم به او علاقهمند ميشود، اما با اين كار آبروي دخترهاي خود را به خطر مياندازد. اين جر و بحثهاي ميان پدر و دختران سبب ميشود تا پدر سكته قلبي كند، اما حالش به تدريج بهبودي مييابد. در نهايت، مرد مسن، گذشته خود را به دست فراموشي ميسپارد. فيلم با عبور قطاري از روي جادهاي به اتمام ميرسد و از يك سو زن فقير و خانوادهاش با پاي پياده ظاهر ميشوند و از سوي ديگر مرد مسن، سوار بر اتومبيل ميگذرد. رابطهاي باقي نمانده است. آژانس شيشهاي ساخته ابراهيم حاتمي كيا محصول 1997 با سربازان بازگشته از جبهه جنگ، نه به عنوان قهرمان يا آدمهاي بد، بلكه به عنوان كساني كه ميتوانند تجربههاي جنگي خود را در خدمت مسايل اخلاقي و نيات انساني خود به كار بگيرند و در روند اين كشاكش، پيچيدگيهاي اخلاقي هنجارهاي اجتماعي را به نمايش بگذارند، برخورد ميکند. در اين فيلم نيز به مانند فيلم نياز، بخش عمده محتواي ديني فيلم در جزئيات آن نهفته است و بحثهاي اخلاقي در حين گفت و گوهايي كه در طي فيلم پيش ميآيد، مطرح ميشود. حاجي يكي از فرماندهان سابق بسيج است كه روزي به طور اتفاقي با عباس، يكي از اعضاي سابق گروه خود مواجه ميشود. پزشكي كه او هم در گذشته عضو همين گروه بوده است، مجموعهاي از آزمايشهاي پزشكي را روي عباس انجام ميدهد و در نهايت به اين نتيجه ميرسد كه در پشت گردن عباس تكهاي از يك خمپاره جا مانده كه بايد با يك عمل جراحي بسيار ظريف و حساس خارج شود و بهترين كسي كه ميتواند اين عمل جراحي را انجام دهد، يك دكتر ايراني ساكن لندن است. ادارات دولتي مسوول رسيدگي به اين امور، گرفتار كاغذ بازيهاي رايج خود هستند و كاري صورت نميدهند. حاجي كه نااميد شده و نميداند چه كند، آژانس مسافرتي و تمام كاركنان و مشتريان آن را به گروگان ميگيرد و فيلم ناگهان به يك اثر پر ماجراي رواني بدل ميشود و رفته رفته ديگر اعضاي بسيجي گروه حاجي هم با موتورهاي خود سر ميرسند تا به همرزمان قديمي خود كمك كنند. از سوي ديگر، نيروهاي امنيتي دولت، كه در ميان آنان يكي ديگر از اعضاي تيم سابق حاجي حضور دارد، خود را به محل حادثه ميرسانند و سعي دارند هم به زور و هم از طريق گفت و گو مساله را خاتمه بخشند و البته در اين ميان، خبرنگاران خبرگزاريهاي خارجي از جمله سي ان ان و بي بي سي هم حضور پيدا ميكنند. چه در درون خود آژانس و چه بيرون آن، شخصيتها مواضع متفاوتي ميگيرند که دامنه متفاوتي را در بر ميگيرد. از مدير آژانس كه به كلي فداكاريهاي حاجي در جبهه را مورد پرسش قرار ميدهد («من از تو نخواستم كه براي خاطر من به جبهه بروي و بجنگي»)، تا ديگراني كه دوستان قديمي را از اين بابت که به خاطر وفاداري و رفاقت به ياري همديگر بر ميخيزند مورد ستايش قرار ميدهند، از جمله يكي از اعضاي گروه ضد تروريست كه در نماز به حاجي ميپيوندد، اما حاجي ميداند كه نميتواند با او مذاكره كند. چون اعتماد متقابلي بين آنها برقرار نيست. در فيلم شاهد اشاراتي هم به حادثه كربلا و هم به سال نوي ايراني، حاجي فيروز و ديگر نشانههاي آن هستيم و همچنين با مردي برخورد ميكنيم كه از روي متن «شاهنامه» نقالي ميكند. حاجي به گروگانها اجازه ميدهد تا از طريق يك تلفن دستي، به خانوادههاي خود تلفن كنند و يك بار ديگر هم فرصتي فراهم ميآورد تا عقايد مختلف هنگام صحبتهاي گروگانها با خانوادههايشان مطرح شود، از جمله مردي كه بيمار است و بايد به خانهاش برود، اما در عين حال نميخواهد حاجي را تنها بگذارد. كيميا (1995) ساخته احمد رضا درويش، داستاني را بازگو ميكند كه نتيجه بمباران هوايي خرمشهر توسط نيروهاي عراقي است. مردي كه نوميدانه ميكوشد تا همسر در آستان زايمان خود را به هر صورت كه شده به بيمارستان برساند، گلوله ميخورد و مجروح ميشود، زن در حين زايمان و روي تخت عمل، جان خود را از دست ميدهد و خانم دكتري كه در بيمارستان كار ميكند كودك را ميربايد و به خانه ميبرد و او را بزرگ ميكند. وقتي رضا، پدر نوزاد، بعد از پايان جنگي كه سالهاي آخر آن را به اسارت در ميان نيروهاي عراقي گذرانده، سالم باز ميگردد، دنبال دختر خود شهر به شهر ميرود و سرانجام رد پاي او را در مشهد مييابد و در آنجا در بارگاه امام هشتم شيعيان و فضاي قدسي اطراف آن، همراه كبوترهايي كه از اينجا به آنجا پرواز ميكنند، در نهايت رضايت ميدهد كه خانم دكتر كماكان مادري فرزند او را ادامه دهد و بچه را پيش خود نگاه دارد. فيلم در چارچوب نمادهاي متكي به ابزارهاي تكنولوژيك در مورد مرگ و زندگي ـ فيلم، ضبط صوت و ابزارهاي پزشكي ـ ارزشهاي فردي و اخلاقي در فضاي پس از جنگ را مطرح ميكند كه در آن گاه لازم ميآيد تا آرمانهاي سنتي اجتماعي مورد بازنگري قرار گيرند. گفتمان سينمايي در ايران شش بعد دارد: 1. سينما در ايران منبعي اخلاقي براي كاربرد تمثيل است و صرفاً براي لذت تماشاگران ساخته نشده اند. 2. اين گفتمان و شيوه فيلم سازي، واجد سبك خاصي است كه بر مشكلات جامعه و راههاي رفع و رجوع آنها و قواعد فرهنگي مساله ساز به جا مانده از پيش، تاكيد دارند. 3. دل مشغولي سينماي ايران با آرزو، هوس و وسوسه متفاوت است و به سبك سينماي هاليوود يا تقابل شرف ـ انتقام جويي در فيلمهاي آبگوشتي سينماي پيش از انقلاب ايران هيچ ارتباطي ندارد. 4. روايات اصلي اخلاقي در سنت ديني و فرهنگي ايران، چون حديث كربلا، بر سينماي ايران سايه سنگيني افكنده است. اين روايات اغلب بستر ماجراها را ميسازند. 5. خود فيلمها گفتمان صريح و روشني درباره نقش سينما در فضاي عمومي ارائه ميدهند. 6. اين فيلمها، از طريق پخش بين المللي، اين فرصت را يافتهاند كه به عنوان سفراي فرهنگي خاصي عمل كنند. انقلاب اسلامي در ايران در جبهههاي مختلفي جنگيد و كماكان نيز به مبارزه خود ادامه ميدهد. سينما با طرح انتقادها، مورد مجادله قرار دادن و گفت و گو در مورد آرمانهاي ديني و اخلاقي اسلام و انقلاب اسلامي، در ميان گوياترين و افشاگرترين رسانههاي ايران جاي خاصي دارد و بيترديد، موثرتر و كارآمدتر از نظرات فيلسوفان است كه معمولاً غرب براي درك معناي واقعي اسلام در نزد مسلمانان جهان به آراي آنان مراجعه ميكند. اين فيلمها يك جور «زير نويس هنري» براي حيات اجتماعي ايرانيان و عيان كردن پيچيدگيهاي ذهني آنان است. پي نوشت ها: 1. Abulfazle Ali, ed., The Graphic Art of the Islmaic Revolution (Tehran: Publication Devision of the Art Bureau of the Islamic Propagation Organization, I985). For an analysis of these posters, see Michael M.J. Fischerand Mehdi Abedi, Debating Muslims: Cultural Dialogues in Postmodernity and Tradition (Madison: University of Wisconsin Press, I986). That volume is organized into parts on oral, literate, end visual-media worlds. 2. Naghmeh Shohrabi, “Weapons of Propaganda, Weapons of War: Iranian Wartime Rhetoric I980” (B.S. thesis, MIT, I995). 3. Emile Durkheim, The Elementary Forms of the Religious Life, Trans. J. W. Swain (I9I2; London: Georga Allen and Unwin, I9I5). 4. Jacques Derrida, “Faith and Knowledge: The Two Sources of Religion at the Limits of Reason Alone,” trans. Samuel Weber, in J.Derrida and G. Vattimo, eds., Religion (Stanford: Stanford University Press, I998), I-78, and Jacques Derrida, “Abouve All, No Jouranalists!” in the present volume. 5. Derrida, “Faith and knowledge,” 20. 6. Samuel Weber, “Religion, Repetition, Media,” in this volume. 7. Hent de vries Philosophy and the Turn to Religion (Baltimore: Johns Hopkins University Press, I999), 2. 8. دريدا در اينجا، واژه تحريم تصاوير و معاني کلامي و فلسفي آن بازي مي کند. اين مفهوم به ويژه با توجه به بحث هاي ديني در ايران، در مورد دين و دموکراسي در ساحت عمومي، کاربرد ويژه اي پيدا مي کند (نگاه کنيد به يورگن هابرماس: Structural Transformation of the Public Sphere, 1962; Combridge: MIT press, 1989). 9. Quoted in Derrida, “Faith and Knowledge,” 20. 10. در ضمن به فيلم مستند طلاق به سبک ايراني ساخته کيم لوگلينوتد و زيبا ميرحسيني نگاه کنيد که هم مشکلات اجتماعي زنان امروزي ايران را نشان مي دهد و هم بر توانايي آن براي طرح عقايد و آرامي خودشان با استواري و صداي بلند، تأکيد مي نهد. 11. Maria Zmarz-Koczanowicz,” Late Editions: Cultural Studies for the End of the Century, Volume 4, Cultural Production in perilous States, ed. G. Marcus (Chicago: University of Chicago Press, I997. 12. Ackbar Abbas, “Review of Gilles Deleuze’s Cinema I, 2,” Discourse I4, no.3 (I992): I74-77. 13. Mark Taylor, The Picture in Question: Mark Tansey and the Ends of Representation (Chicago: University of Chicago Press, I999). 14. Pierre Sorlin, European Cineman, European Societies, I939-I990 (New York: Routledge, I99I). 15. Antonia Lant, Blackout: Reinventing Women for Wartime british Cinema (Princeton: Princeton University Press, I99I). 16. Hamid Naficy, “Cinema as a Political Instrument,” in M. Bonine and N. Keddie, eds., Continuity and Change in Modern Iran (Alvany: State University of New York Press, I98I), 283. 17. Excerpted from Michael Fischer, “Toward a third World Poetics: Seeing Through Film and Short Stories in the Iranian Culture Area,” Knowledge and Society, 5: I77-80. 18. Ibid. 19. Sohrabi, “Weapons of Propaganda, Weapons of War.” پي نوشتهاي مترجم: 1. Jaques Derrida. 2 . Samuel Weber. 3 . Hent de Vries. 4 . Bluw Up. 5 . Michelangelo Antonioni. 6 . Pierre Sorlin. 7 . Muybridge.
ارسال مطلب بوسیله ایمیل
چاپ خبر
